Pour les quelques-uns et quelques-unes (les téméraires, les insomniaques, les irréductibles) qui ont eu la folle idée de lire en entier ma review sur Resurrection de Bi Gan (1), certain.e.s se seront peut-être demandé pourquoi je n’avais pas mentionné un élément pourtant, objectivement, crucial : la bande originale.

(1) et que je les imagine, pour une raison ou une autre, assis tard dans la nuit, regard légèrement vitreux, scrolleurs de l’extrême, l’œil droit clignant plus souvent que l’œil gauche.

En vérité, et c’est là où les choses deviennent presque embarrassantes d’un point de vue narratif, j’y ai pensé (constamment) tout au long de l’écriture de l’article. C’est-à-dire que l’idée d’en parler, ou de ne pas en parler, formait une sorte de bruit de fond mental, un acouphène critique : à chaque phrase, je me disais « il faut que tu parles de la musique », et, paradoxalement, à chaque fois que j’essayais, la phrase suivante se dérobait, comme si la bande sonore refusait obstinément d’être réduite au langage (ce qu’elle fait admirablement bien d’ailleurs, cette musique, résister à la paraphrase). Et c’est là que je me suis dit qu’il serait peut-être plus juste, plus honnête même, d’en faire un texte à part entière. Pas un simple appendice, non : une dissection, ou disons une ablation analytique, un prélèvement de cette couche sonore afin de la regarder vibrer par elle-même, libérée du corps du film, pour voir ce qu’elle dit quand elle n’est plus tenue par les images.

Alors oui, on pourra me reprocher (et on le fera, j’en suis sûr, dans un coin de commentaire anonyme, quelque part entre la pédanterie et le souci de cohérence) qu’extraire la bande sonore du film relève d’une maladresse, voire d’une trahison de l’objet commenté : après tout, le son et l’image sont censés être indissociables, unis comme la mer et le sel. Mais il y avait quelque chose, une intuition difficile à formuler, une impression de passer à un autre niveau, disons un état second de la perception, qui me donnait à penser que la musique méritait sa propre écoute, son propre regard, son propre espace respiratoire.

Et puis, il faut avouer que je ne suis pas un grand connaisseur de M83. J’ai une idée floue de leur trajectoire : des bribes d’albums entendus, quelques singles éthérés filtrant par la radio ou les open-spaces de ma jeunesse, des échos de festivals auxquels je n’ai jamais assisté, et ce souvenir vague, mais persistant, de l’époque où je bossais chez PIAS et qu’une de leurs bandes originales faisait un carton (2). Bref, tout cela pour dire : j’ai toujours trouvé leur musique « respectable », terme qui ici veut dire quelque chose comme « intéressante sans être vitale », ce genre de projet sonore qu’on admire plus qu’on ne le vit, qu’on salue à distance, poliment, sans véritable attachement.

(2) Je crois même que l’un des deux fondateurs de M83 a, un jour, traversé les bureaux de PIAS, souvenir sans preuve, mais avec certitude émotionnelle, ce qui est souvent pire qu’un mensonge.

Et pourtant, et c’est là que ça devient presque humiliant, au sens où l’on se sent pris à témoin de sa propre myopie, j’ai été littéralement bluffé, désarmé, renversé (choisis ton intensif) par le travail qu’ils ont livré pour Resurrection. Bien sûr, il y a toujours eu, dans la musique de M83, cet aspect onirique, cette capacité à tisser une nappe émotionnelle qui frôle la synesthésie, mais ici, dans le contexte du film, cette texture sonore devient presque organique, comme si la musique respirait à travers les murs du mausolée mouvant de Bi Gan, s’infiltrait dans ses images, dans ses ombres, dans le rêve même du film.

Je précise, avant qu’on m’accuse de digression excessive (accusation à laquelle je plaiderais coupable sans la moindre résistance), que je vais surtout parler de la bande originale du film lui-même, et non des travaux antérieurs du groupe, parce qu’honnêtement, je ne les connais pas assez. Et puis, il y a quelque chose de plus pur à cela : parler de ce qu’on découvre en direct, sans capital critique préalablement constitué, c’est, en un sens, renouer avec cette part de naïveté qui rend le commentaire vivant, ce moment où l’on écoute, simplement, avec toute la chair du corps et le vacarme de la mémoire.

Alors, je ferme les yeux, j’écoute leur album et voilà, vers quelle rêverie ça me mène.

Review – M83 – Resurrection (Original Soundtrack)

Il y a, dans ce que j’écoute (3) une véritable tentative d’habiter, de pénétrer, voire de se dissoudre dans la signification même d’un rêve. Ou, dans le cas particulier de Resurrection (2025), peut-être d’en sortir. Peut-être de ne plus rêver, justement, ce qui, métaphoriquement, revient à rêver autrement.

(3) et par “ce que j’écoute” j’entends ici non seulement le son, mais la texture d’une écoute, la manière dont une musique, au-delà de la simple perception auditive, s’infiltre dans les interstices mentaux de celui qui l’écoute.

La collaboration entre Bi Gan et M83 (incarné, ou plutôt matérialisé, aujourd’hui par Anthony Gonzalez) n’a rien d’un simple arrangement audiovisuel : il ne s’agit pas de mettre de la musique sur des images, mais d’injecter de la pensée dans un espace visuel. C’est une infiltration du son dans l’idée, un investissement total de la part sonore dans la part signifiante, un geste qui, au fond, relève plus de la philosophie que de la composition. Et c’est là que réside le véritable enjeu : Resurrection n’est pas un film à raconter, ni même à résumer ; c’est une méditation narrative, une odyssée sensorielle où, dans un futur pas si lointain (et presque déjà là), l’humanité choisit littéralement, par décret intérieur d’abandonner le rêve pour atteindre une forme d’immortalité fonctionnelle. Et au milieu de cette nouvelle ère aseptisée, une figure marginale, disons un réfractaire, un “Révoleur” (c’est le nom qu’on lui donne), s’accroche encore à ses visions intérieures, comme un collectionneur d’illusions refusant la réalité manufacturée.

Chaque segment du film semble alors explorer un sens, une texture, un registre visuel différent : du muet expressionniste, où tout passe par la lumière et les ombres, à des narrations plus contemporaines, quasi documentaires, mais toujours traversées d’une densité poétique. Tout cela construit une temporalité fluide (fluide au sens d’instable, comme une matière qui fuit la forme), presque décentrée, ce qui rend d’autant plus nécessaire une musique qui ne se contente pas d’amplifier les images, mais qui les prolonge mentalement, les propage dans la conscience du spectateur, comme une onde post-cinématographique.

Et c’est précisément ce que fait la bande originale : elle ne raconte rien, elle réfléchit. Elle agit comme une extension de la pensée du film, non comme un accompagnement émotionnel, mais comme un miroir en état de fusion.

L’album (CD1) s’ouvre et se referme symétriquement sur deux pièces intitulées Spinning Fury (Part 1 & Part 2), et cette symétrie, qui pourrait passer pour un simple geste esthétique, fonctionne en réalité comme une structure portante, presque architecturale, une sorte d’architrave sonore autour de laquelle tout le reste s’articule. On pourrait dire (et ce n’est pas tout à fait une métaphore) que cette double pièce encadre le film comme deux piliers d’un temple mental. Le terme spinning, “tourbillon”, n’indique pas tant un mouvement de rotation qu’une dynamique d’auto-absorption : une circularité hypnotique où la répétition devient transformation, où le retour au point de départ est déjà un déplacement intérieur. Et c’est assez remarquable (et je le dis sans emphase) que cette impression de boucle, de rotation existentielle, soit perceptible à la fois dans la musique et dans le film lui-même, notamment à travers le motif du Vampire (présent au début et à la fin), comme une figure de la récurrence, du refus de mourir, du retour éternel sous d’autres formes, d’une dissolution.

D’un point de vue musicologique (et il faut ici entendre le mot dans son sens le plus large, incluant la perception intime et la mémoire du spectateur), cette stratégie de reprise thématique évoque certaines structures baroques tardives (les chaconnes, les passacailles) où un motif se répète obstinément, se modifie imperceptiblement, devient le pivot d’un flux infini de variations. Sauf qu’ici, Anthony Gonzalez tord la logique baroque elle-même : au lieu de s’appuyer sur une base stable, il efface la métrique, la laisse se dissoudre, pour faire émerger une poussée ambiante, un état de suspension, non plus une musique qui avance, mais une musique qui respire, s’étire, plane hors du temps.

Et cette atemporalité, qu’on retrouve déjà dans certaines œuvres précédentes de M83 (je pense notamment à Fantasy, que je connais un peu mieux, ou du moins dont j’ai conservé une impression sensorielle diffuse, cette sensation de flotter entre mélancolie et apesanteur) trouve ici une cristallisation presque radicale. Comme si, à travers Resurrection, la musique elle-même accédait à cette immortalité rêvée par les personnages : non pas en arrêtant le temps, mais en abolissant sa nécessité.

C’est-à-dire, et c’est là le paradoxe magnifique du film comme de sa bande sonore, qu’en cherchant à dépasser le rêve, Resurrection finit par nous y replonger, mais d’une manière neuve : lucide, consciente, et pourtant encore capable d’émerveillement.

Si l’on devait définir le cadre esthétique de la bande originale de Resurrection, on commencerait sans doute par reprendre les catégories rassurantes (et vaguement bureaucratiques) que les plateformes de streaming se plaisent à appliquer : ambient, cinématique, néoclassique. Trois étiquettes qui, à première vue, paraissent justes ; mais à y regarder de plus près ou, plus précisément, à y écouter avec un minimum de perméabilité sensorielle, on s’aperçoit qu’elles fonctionnent surtout comme des conventions administratives de l’écoute : elles enferment l’expérience dans un triptyque terminologique là où l’œuvre, elle, cherche justement à en exploser les bords.

Chez M83, l’ambient n’est jamais passif (c’est-à-dire illustratif, décoratif, anesthésiant, comme on le pense trop souvent quand on en fait un fond sonore pour coworking introspectif) : ici, c’est un agent actif de modulation perceptive, une sorte d’opérateur cognitif. Des pistes comme Spinning Fury, Clamor of Time ou Sullen Passage ne cherchent pas à dérouler une mélodie; et encore moins à flatter une progression tonale, mais à générer des espaces mentaux où la perception devient mouvement. Ce n’est plus la ligne mélodique qui compte, mais la morphologie du son, la façon dont il s’épaissit, se diffracte, se dissout dans le temps. C’est une musique qui ne progresse pas ; elle s’étire, elle se dilate, elle sculpte des chambres d’écho intérieures. Et c’est précisément ce territoire du son et du temps qui la rend si naturellement compatible avec les images de Resurrection, lesquelles, au fond, interrogent la temporalité elle-même.

Quant à l’idée de « néoclassique », elle est ici presque trompeuse. Chez M83, ce n’est pas la nostalgie de la forme qui invoque le passé comme un refuge textural ; c’est une rémanence, un fantôme de lyrisme. Lorsque les cordes surgissent (dans Spectres ou Transfiguration Overture, par exemple), elles n’articulent pas un discours mélodique : elles apparaissent comme des figures, des présences qui hantent la matière électro-ambient, éclairant le spectre sonore par contraste, comme si le passé musical revenait, non pas pour se souvenir, mais pour contaminer le présent. L’écoute glisse alors d’un régime immersif, diffus, vers une conscience aiguë du geste, une hyper-attention à la texture même du son.

Et l’aspect « cinématique », troisième volet du triptyque, ne relève pas seulement du fait qu’il s’agit d’une bande originale. C’est un mode d’écriture à part entière. Contrairement à la partition hollywoodienne classique (celle qui, disons, se veut expansive, orchestrale, Zimmerienne ?), le cinéma sonore selon M83 se fait intérieur, presque tactile : il s’agit moins de souligner l’action que de suggérer des états, des zones floutées entre rêve et veille. Le climax n’est pas dramatique, il est perceptuel : un point d’intensité qui se déplace dans l’espace de l’écoute plutôt que dans le récit.

Les deux pièces Fantasmers (Silent Film Part 1 & 2), qui clôturent le deuxième disque, forment à cet égard un segment fascinant : elles réactualisent la musique des films muets, cette époque où le son devait incarner l’image plutôt que la servir. On pense à la tradition française, à Henry Duparc par exemple ; qui écrivait pour un médium encore jeune, Anthony Gonzalez recompose ici l’idée même de mémoire sonore. Ce n’est pas une imitation ; c’est une réactivation de l’archive, une sorte de parchemin auditif où la musique rêve d’elle-même. Et dans ce rêve de la musique (ce méta-rêve), la bande originale cesse d’être accessoire pour devenir sujet. Les sons y apparaissent disjoints, fragmentaires, parfois presque accidentels ; mais leur accumulation, paradoxalement, crée une cohérence, comme si la mémoire, en se délitant, inventait sa propre continuité.

À ce stade, un concept utile, et j’en suis conscient, le simple fait de le citer risque de faire lever quelques sourcils est celui de chronotopie : cette articulation entre espace et temps dans la structure narrative. Dans le cinéma classique, la musique régule le temps dramatique (elle accélère, ralentit, intensifie) ; dans Resurrection, elle opère sur un autre plan, celui de l’attention. Elle ne mesure pas le temps, elle sculpte la perception. Elle suspend la narration, ou plutôt la dissout dans une forme d’écoute contemplative : une durée intérieure.

Ainsi, la bande originale ne commente pas les images ; elle les co-crée. Quand les cordes et les synthés fusionnent dans Serpentine, ce n’est pas une scène de science-fiction ou de fantastique qu’on entend : c’est une architecture acoustique, une forme habitée. On y retrouve d’ailleurs une attention particulière à la matière du son, à une logique psycho-acoustique plutôt que tonale. Sauf qu’ici, cette sensibilité est traduite dans un langage électro-cinématique, ce qui la rend à la fois accessible et radicale.

Et c’est peut-être là le point final de cette review : parler de musique, ce n’est pas juger si elle est “belle” ou “efficace”, mais comprendre pourquoi elle fonctionne comme un pont, fragile mais réel, entre l’art populaire qu’est le cinéma et une réflexivité esthétique aiguë. Resurrection, à travers la musique de M83, accomplit ce que peu d’œuvres parviennent à faire : elle nous rappelle que l’écoute n’est jamais passive, qu’elle est un acte d’habitation du monde, et que dans cette habitation se joue peut-être la forme la plus subtile de rêve éveillé.

La bande originale composée par M83 pour Resurrection est, à défaut d’un meilleur mot (et j’en ai cherché, croyez-moi), un objet contemplatif, ce qui ne veut pas dire qu’elle soit lente, ou soporifique, ou même méditative au sens new-age du terme, mais plutôt qu’elle exige du temps, de l’attention, et cette qualité mentale rare qu’on pourrait appeler « disponibilité à la suspension ». C’est le genre de musique qui résiste à la consommation immédiate : elle ne se laisse pas maîtriser, elle se laisse habiter. On peut bien sûr la jouer en fond, et c’est ce que la plupart feront, sans doute, en travaillant, en écrivant, en feignant de réfléchir, mais elle ne révèle sa vraie nature qu’au moment où l’on cesse de vouloir lui assigner une fonction. Lorsqu’on l’écoute non plus comme un simple accompagnement visuel, mais comme une forme qui naît, se développe et s’altère en direct dans l’espace intérieur de l’auditeur.

La B.O Resurrection de M83 n’est pas une bande originale au sens utilitaire du terme : c’est une philosophie du son. À travers des textures ambient épaisses (mais jamais stagnantes), des fragments néoclassiques qui surgissent comme des éclairs de mémoire, et une écriture volontairement rétive aux résolutions harmoniques traditionnelles, M83 propose une expérience où la musique cesse d’accompagner : elle habite. Elle s’infiltre. Elle devient, pour le spectateur, une chambre d’échos dans laquelle ses propres rêveries se reflètent et se déforment.

C’est, à vrai dire, une musique qui ne se déroule pas, elle se déploie. Elle se présente non comme une narration sonore, mais comme une série de zones perceptuelles, des poches d’air, des nappes de conscience. À l’intérieur de ces zones, les frontières entre entendre et rêver s’effacent. On n’écoute plus quelque chose, on écoute depuis quelque part. Et ce déplacement imperceptible mais radical est précisément ce qui rend la bande originale si singulière : elle déplace le centre de gravité de l’écoute, elle fait du spectateur un participant, presque un co-auteur du film. N’était-ce pas l’idée que Bi Gan avait aussi avec son film ?

Parce qu’ici, la musique ne sert pas les images (dans le sens hollywoodien de “soutenir l’action”), elle les interroge. Elle leur répond, les relance, les contredit parfois, comme si l’écran et le son engageaient un dialogue continu, mi-philosophique mi-sensoriel, sur la possibilité même de rêver encore à l’intérieur du monde technologique. Et si le film de Bi Gan pose frontalement la question de ce que signifie perdre la capacité de rêver ou, plus précisément, de la troquer contre l’illusion d’une immortalité émotionnelle, la musique de M83, elle, semble nous murmurer que rêver, au fond, n’a jamais été autre chose qu’une manière d’écouter autrement.

Écouter, ici, ne veut pas dire “entendre”, mais “recevoir”, accueillir le son comme on accueillerait une pensée, ou une présence. Et c’est peut-être cela, le plus grand paradoxe de cette bande originale : qu’à force de suspendre le sens, elle finit par en créer un nouveau.