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À Rosalía Vila Tobella

Bonjour à vous qui prenez le temps de vous arrêter sur cet article. Avant d’entrer dans le vif du sujet, je tiens à vous remercier pour l’attention portée à ce travail d’écriture que je réalise sur mon temps libre, animé par l’énergie et la passion qui me traversent dès qu’il est question d’art et de musique.

Les différentes vidéos, images et autres médias utilisés dans cet article proviennent de sources variées. J’ai, dans la mesure du possible, veillé à en mentionner les auteurs ou les provenances. Les contenus qui ne comportent pas de mention particulière sont des images et des vidéos que j’ai moi-même captées lors du concert.

Cet article est dense, je le sais, mais il l’est à la hauteur de l’expérience vécue lors du show de Rosalia, qui possédait lui aussi cette ampleur et cette intensité. Merci de votre lecture, et merci d’envisager de le partager si le cœur vous en dit et si cette immersion vous a touché.

Bonne lecture.

18 MARS, BOULEVARD DE LA VILLETTE, PARIS, DANS MON APPARTEMENT, À 8H35 DU MATIN

Dans la nuit du mardi au mercredi 17–18 mars, j’ai rêvé de Rosalía.

Oui, j’ai rêvé de Rosalía, ce qui est déjà, en soi, avouons-le, un phénomène intéressant.

Pas tant parce que rêver d’une figure publique serait rare (au contraire, c’est même un cliché assez banal de la vie onirique contemporaine), mais parce que la manière dont elle apparaissait dans ce rêve échappait précisément à ce statut de “figure publique”. Elle n’était pas Rosalía-en-tant-qu’icône, ni Rosalía-en-tant-qu’image médiatisée, mais plutôt une présence relationnelle, presque intime, ce qui (et c’est là que le phénomène devient légèrement troublant) suppose que mon cerveau avait décidé, de manière totalement arbitraire, de lui attribuer une place dans mon économie affective interne.

Dans ce rêve, nous traînions ensemble. Formulation simple, presque pauvre, mais difficile à remplacer sans la surcharger inutilement. “Traîner” implique une absence de finalité claire, une suspension des enjeux, une forme de disponibilité mutuelle qui, dans la vie réelle, est déjà rare, mais qui, dans le rêve, devient presque la norme.

Le lieu, quant à lui, résistait à toute tentative de stabilisation descriptive. Je crois que c’était une sorte de MJC (Maison des jeunes et de la culture), une MJC mentale, hybride, légèrement instable, comme si son architecture elle-même hésitait entre plusieurs états possibles. Ce n’était pas un lieu précis, mais plutôt une agrégation de lieux familiers, recomposés selon une logique qui n’obéit ni à la géographie ni à la mémoire fidèle, mais à une forme de nécessité interne propre au rêve.

Dans ce rêve, il y avait une grande salle principale. Et dans cette salle, quelque chose semblait se préparer. Je dis “semblait” parce que rien n’était explicitement en cours, mais tout indiquait qu’un événement latent était sur le point d’advenir ; un spectacle, peut-être, ou plus exactement l’idée d’un spectacle, ce qui est encore autre chose, une sorte de promesse sans contenu défini.

Puis c’est là que le rêve manifeste sa logique particulière, à la fois arbitraire et parfaitement acceptable dans le moment, car, sans transition, sans déplacement perceptible, sans même ce que le cinéma appellerait un “cut”, nous nous retrouvions à l’extérieur, sur un parking.

Aucune porte franchie.
Aucun trajet effectué.
Simplement une ellipse.

Mais une ellipse qui, au lieu de produire une rupture, instaurait au contraire une continuité étrange, comme si le passage de l’intérieur à l’extérieur relevait d’une évidence tacite que personne (et surtout pas nous) ne jugeait nécessaire de questionner.

Et c’est peut-être cela, au fond, qui donne à ce souvenir sa texture si particulière : non pas le contenu du rêve lui-même, mais cette acceptation totale de l’incohérence, cette manière qu’a l’esprit, pendant le rêve, de suspendre toute exigence de rationalité sans jamais ressentir le moindre manque. Ce qui, une fois réveillé, devient précisément ce qui fascine.

Dans ce rêve, Rosalía et moi, nous parlions.

De quoi, exactement ? Impossible à dire. Et il est intéressant de noter que les rêves, de manière assez constante, semblent économiser le langage tout en surinvestissant les sensations, comme si le verbal, pourtant central dans la vie éveillée, devenait soudain secondaire, voire superflu.

Ce dont je me souviens, en revanche (et avec une précision presque dérangeante, dans la mesure où elle contraste avec l’indétermination du reste), c’est du sentiment.

Pas un sentiment vague ou générique, mais quelque chose de structuré, presque articulé intérieurement : celui d’une amitié immédiate, évidente, et (ce qui est peut-être encore plus troublant) parfaitement crédible. Une amitié qui ne demandait ni justification ni construction progressive. Elle était là, donnée, comme un fait.

Forte.
Sincère.
Nouvelle.
Et surtout : réciproque.

Ce point mérite qu’on s’y attarde un instant, parce que la réciprocité, même dans la vie éveillée, reste une hypothèse fragile, souvent reconstruite après coup à partir de signes ambigus. Ici, dans le rêve, la réciprocité de notre amitié avec Rosalía ne faisait l’objet d’aucun doute. Elle était intégrée au système même de l’expérience.

Il y avait aussi (et c’est peut-être l’élément le plus étrange) une forme de fierté calme, presque discrète, à la considérer comme mon amie. Et, symétriquement, à me penser comme étant le sien. Une fierté sans démonstration, sans excès, mais néanmoins très présente, comme une évidence affective qui n’aurait pas besoin d’être validée par autre chose qu’elle-même.

Et soudain, vint le réveil.

Ou plutôt ce moment intermédiaire où l’on n’est pas encore totalement sorti du rêve, mais déjà suffisamment lucide pour commencer à l’observer. Comme si une partie de l’esprit continuait à rêver pendant qu’une autre prenait des notes.

Ce même matin, j’ai raconté cela à un ami. Geste presque réflexe : transformer immédiatement une expérience intime en récit partageable, comme pour en stabiliser les contours. Et presque simultanément (ce qui est en soi suspect, dans la mesure où les coïncidences parfaitement synchrones sont souvent des reconstructions a posteriori), j’ai réalisé que nous étions le mercredi 18 mars. Rosalía jouait ce soir-là à l’Accor Arena, à Paris, dans le cadre de sa tournée LUX.

Ce détail, qui aurait pu rester périphérique, a immédiatement pris une importance disproportionnée. Il est devenu un point de fixation. Une charnière narrative. Parce que le cerveau adore ce type de configuration : deux événements sans lien causal évident, mais suffisamment proches pour produire l’illusion d’un sens caché. Une coïncidence que l’on ne peut s’empêcher de surinterpréter.

Quelques mois auparavant, j’avais tenté d’acheter des places pour les concerts parisiens de Rosalía. Tentative vaine.

Et ici, on pourrait ouvrir une parenthèse (qui ne serait pas totalement hors sujet) sur ce que l’on pourrait appeler la violence systémique du ticketing contemporain : files d’attente virtuelles qui n’en sont pas vraiment, bugs intermittents, accès aléatoires, reventes automatisées à des prix absurdes. Une sorte d’enfer administratif parfaitement optimisé (c’est peut-être ça le plus impressionnant) pour produire de la frustration à grande échelle.

Je n’avais donc pas obtenu ce que l’on appelle, avec un sérieux légèrement excessif, le fameux “sésame”. Alors je m’étais consolé en achetant le vinyle*. Ce qui, en y réfléchissant, dit peut-être quelque chose de plus général sur notre manière contemporaine d’habiter les œuvres : les posséder, les archiver, les accumuler, même en l’absence de leur usage réel.

* Geste qui, si on le considère froidement, relève presque de l’absurde : acquérir un objet conçu pour être écouté sans posséder l’appareil nécessaire pour l’écouter, car oui je n’ai pas à Paris de platine vinyle. Mais qui, sur le plan symbolique, fonctionne parfaitement. Comme si la possession matérielle suffisait à maintenir un lien, même partiel, avec l’expérience manquée.

Le mercredi 18 mars donc, je me suis surpris à repenser à ce rêve. À cette amitié. Fictive, évidemment. Et pourtant, émotionnellement indiscutable. Ce qui, déjà, pose un problème intéressant : à partir de quel moment une émotion cesse-t-elle d’être “réelle” sous prétexte que son objet ne l’est pas ?

Cela m’amusait (il serait malhonnête de prétendre le contraire), mais cet amusement restait en surface. En dessous, quelque chose de plus opaque, de plus difficile à formuler, persistait. Une forme d’intrigue légèrement inconfortable.

Pourquoi ce rêve ?
Pourquoi elle ?
Pourquoi maintenant ?

Questions simples dans leur formulation, mais qui, dès qu’on tente d’y répondre sérieusement, se dérobent presque immédiatement.

Je me suis souvent demandé (pas seulement ce jour-là, mais de manière plus générale) comment des personnes totalement inconnues, ou connues uniquement à travers des médiations (écrans, flux audio, images compressées, fragments d’interviews), pouvaient pénétrer l’espace du rêve.

C’est-à-dire : comment elles pouvaient franchir cette frontière, pourtant supposée étanche, entre le dehors et le dedans, entre le public et l’intime.

Comment Rosalía, en tant qu’entité médiatisée, entité spectacle, pouvait se retrouver soudain intégrée dans quelque chose d’aussi privé que l’inconscient ; et, plus encore, y produire une émotion qui, elle, ne semble pas médiatisée du tout.

Une émotion directe.
Non simulée.
Presque embarrassante dans sa sincérité.

Il y a, dans le rêve je pense, quelque chose qui relève de la sainteté, du déique, et j’emploie ces termes en étant parfaitement conscient de leur charge, et du risque de surinterprétation qu’ils impliquent, mais aussi parce qu’aucun autre mot ne semble capturer exactement cette sensation. Comme si le rêve constituait un espace de transit, de l’ordre d’une force qui nous dépasse. Un lieu intermédiaire, où les identités cessent d’être fixes, où elles circulent, se recomposent, se superposent même parfois, sans respecter les contraintes habituelles du réel : distance géographique, hiérarchie sociale, statut symbolique. Un lieu où ces contraintes ne disparaissent pas complètement, mais sont temporairement suspendues, comme si elles perdaient leur autorité. Et dans cet espace, quelque chose devient possible. Une forme de rencontre.

Ou… une simulation de rencontre, suffisamment convaincante pour produire les effets d’une véritable interaction.

Ce qui revient, au fond, à poser une question assez simple, mais difficile à résoudre : si l’émotion est réelle, si le lien est ressenti, est-ce que la distinction entre “rencontre” et “illusion de rencontre” a encore une importance ?

Peut-être que oui.
Peut-être que non.

Mais ce qui est certain, c’est qu’au réveil, quelque chose persiste. Pas le rêve dans sa totalité, qui, comme souvent, se dissout rapidement, mais une trace. Une empreinte affective. Quelque chose qui résiste à l’effacement. Comme si, malgré tout, une forme de lien avait été établie. Même brièvement. Même unilatéralement. Mais suffisamment pour continuer d’exister, au moins un peu, dans la mémoire éveillée. Comme celle des œuvres d’art qui touche profondément, des symboles qui s’inscrivent imperceptiblement dans l’inconscient populaire, comme celle des icônes religieuses qui deviennent des mythologies dans nos histoires, dans nos contes, dans nos vies. Peut-être que ce rêve était alors un signe, un message, un passage vers quelque chose que je devais voir, comprendre et définitivement vivre.

Alors, le jeudi qui suivit, j’ai fait ce que font désormais la plupart des fans de musique lorsqu’un désir encore mal formulé commence à insister : j’ai ouvert un site de revente. Et j’ai trouvé une place, ou plus précisément, j’ai décidé qu’une certaine combinaison de chiffres, de rangée et de siège était une place, et je l’ai achetée. Avec, bien sûr, cette crainte très contemporaine et presque inévitable : celle d’avoir acquis quelque chose qui n’existe pas. Un faux billet. Une promesse creuse. Une entrée vers rien. Cette crainte, loin d’être périphérique, faisait partie intégrante de l’expérience. Elle introduisait une tension presque narrative, comme si l’acte d’achat lui-même devenait une première épreuve, un filtre à franchir avant même d’accéder au concert de Rosalía.

Mais, cette peur n’a pas suffi à dissuader l’action. Parce qu’en dessous, ou peut-être au-dessus (les hiérarchies internes sont ici floues), il y avait autre chose. Une intention plus difficile à formuler sans tomber dans le vague : celle d’essayer. Non pas simplement d’assister à un spectacle, mais de vérifier quelque chose. De tester une hypothèse née dans le rêve. Comprendre ce rêve, ou du moins s’en approcher, en accepter l’opacité sans renoncer à en explorer les contours. Comme si acheter ce billet revenait à tracer une ligne directe, un pont fragile entre deux états de conscience : celui du rêve, et celui de la vie éveillée.

Et peut-être que, ce qui est à la fois légèrement absurde et profondément sérieux, cet achat était déjà une première réponse.

20 MARS, ACCOR ARENA, PARIS, CAT. 1, RANG 25, SIÈGE 9, 21H00.

Lorsque les lumières s’éteignent, la salle entière retient son souffle. Littéralement. Puis, presque simultanément (ce qui est toujours troublant dans les expériences collectives), elle le relâche dans un cri vibrant, assourdissant, une sorte de décharge sonore qui rappelle moins un simple enthousiasme qu’une libération différée, comme une vague qui, après avoir longtemps contenu sa tension, finit par se briser. L’excitation, jusque-là suspendue, devient soudainement matérielle, presque tactile.

Si l’on y pense deux secondes de trop (ce qui est précisément ce que je suis en train de faire), cet éclat constitue une forme assez fascinante de synchronisation collective involontaire : plusieurs milliers de corps qui, sans signal explicite, entrent dans un même régime physiologique, comme si l’attente elle-même produisait une micro-discipline organique.

Dans ce cri uniforme, on ressent déjà l’adoration pour l’artiste qui est sur le point de se découvrir sous nos yeux. Dans la salle bondée, déjà, quelque chose change de statut. L’excitation, jusque-là abstraite, anticipée, projetée, devient soudainement matérielle. Palpable. Elle occupe l’espace.

Puis vient la lenteur.
Ou plutôt : la lenteur imposée.

Car le mouvement qui suit, l’ouverture progressive de l’immense structure scénique, n’a rien de naturel. Il est calculé, étiré, chorégraphié avec une précision telle qu’il devient lui-même un geste expressif. Une temporalité fabriquée, destinée à produire de l’attention.

La structure derrière laquelle se dévoile l’espace de la scène évoque immédiatement le revers d’une toile de peinture, avec son châssis en bois, ses fixations, la signature de Rosalía et le cachet de l’atelier marqué LUX. La structure est monumentale, et fonctionnelle en apparence. Mais surtout chargée d’un poids symbolique difficile à ignorer.

Ce qui est contenu ici est précieux. Fragile. Digne d’être protégé. Et donc : digne d’être regardé.

Au centre de cette structure déployée, une boîte apparaît. Petite. Intime. Comme si l’acte d’exposition se redoublait lui-même, comme si montrer nécessitait d’être montré.

Puis : apparition.

Rosalía.

Figée dans un tutu de ballet.

Ce qui se produit alors, de manière quasi instantanée, mais néanmoins perceptible, est une inversion hiérarchique assez radicale : ce que la boîte était censée contenir devient secondaire, presque invisible, et ce qui était contenu devient l’unique point de focalisation. Donc voilà, les toiles dévoilent une boîte de transport d’œuvre d’art dans laquelle, à l’intérieur, apparaît l’artiste. La scène n’est donc plus l’œuvre. Elle est ce qui permet à l’œuvre d’exister. Et l’œuvre, ici, c’est elle, Rosalía, et, par extension, toutes les mises en scène qui tisseront son spectacle.

Oui, l’œuvre d’art, c’est Rosalía. Non pas simplement au sens esthétique (ce qui serait déjà suffisant pour justifier l’ensemble), mais dans un sens presque liturgique. Comme si l’on assistait non pas à une simple apparition, mais à une manifestation religieuse, de l’ordre de l’apparition mariale. Mais, peut-être, vais-je un peu trop loin dans mes analogies.

Revenons au spectacle.

Dans son tutu rose, Rosalía n’incarne pas seulement la danse. Elle incarne la mémoire de la danse.

Son histoire.
Sa discipline.
Sa codification.
Son art. 

Les références affluent immédiatement, Le Lac des cygnes, évidemment, mais aussi quelque chose de plus cinématographique, de plus pop-culturel, qui renvoie au film Black Swan de Darren Aronofsky. Et ces références ne s’imposent pas de manière autoritaire : elles circulent, elles s’offrent comme pistes de lecture possibles.

Car rien, ici, n’est neutre. Chaque symbole. Chaque cadrage. Chaque mouvement de caméra dont les prises de vues sont projetées de part et d’autre sur d’énormes écrans de la scène de l’Accor Arena est calibré avec minutie.

Tout participe à la construction d’un langage visuel dense, presque saturé, qui exige du spectateur un travail actif d’interprétation. Ou, pour le dire autrement : le spectacle n’est pas simplement regardé. Il est complété par celui qui regarde. C’est l’art qui se présente et qui donne à réfléchir sa manière de l’interpréter, de le comprendre, de l’aimer.

Quand j’affirme que ce que l’on voit relève de l’art, c’est aussi parce que le stage design repose sur une véritable mise en scène, dense en symboles et en intentions.

Dès le début, au-dessus de Rosalía, un astre lumineux se trouve là. Silencieux. Irréel. Légèrement décalé. Comme une image survivante d’un autre régime d’images, peut-être le cinéma des années 20, peut-être une mémoire collective que personne ne possède vraiment mais que tout le monde reconnaît. Cet astre, ce soleil ne fait rien. Et pourtant, il agit, il raconte, comme tous les astres que l’on voit chaque jour. Il veille. Et c’est suffisant pour modifier la perception de tout ce qui se passe en dessous.

À ce stade, il serait parfaitement possible (et même intellectuellement confortable) de basculer dans une analyse théorique. De convoquer des théoriciens de l’image ou Roland Barthes et ses systèmes de signes, de parler de consommation de l’art, de dispositifs symboliques, de mythologies contemporaines. J’ai vu sur Instagram que certains l’ont déjà fait. Et je suis d’accord avec l’analyse qu’ils en font : oui, le spectacle de Rosalía est un hommage à l’art et à notre manière de le consommer et l’apprécier. 

Mais, ce n’est pas exactement ce qui m’intéresse ici.

Parce que cette grille de lecture aussi pertinente soit-elle produit un effet étrange : elle explique, mais elle désactive en partie ce qui fait la puissance immédiate de l’expérience. Or, ce que je cherche à saisir, ce n’est pas seulement ce que ce spectacle signifie. C’est ce qu’il fait. La manière dont il agit sur le corps. Sur l’attention. Sur l’émotion. La manière dont, sans demander la permission, il traverse celui ou celle qui regarde, celui ou celle qui le vit.

Alors que Rosalía se dévoile à nous, au cœur de la fosse*, un orchestre s’engage sur les premières mesures de Sexo Violencia y Llantas. Rosalía chante les premières paroles de sa chanson. L’estomac se serre, l’émotion me prend comme jamais auparavant.

* je me dois ici de déplacer légèrement le regard, quitter la verticalité quasi sacrée de la scène pour descendre vers cette zone intermédiaire, ni totalement visible ni totalement cachée, par la place que j’habite durant le show.

Ce qui frappe immédiatement, ce n’est pas seulement le son, mais sa provenance. Ou plutôt : son absence apparente de provenance. Les cordes vibrent, oui, avec cette texture à la fois organique et disciplinée propre aux ensembles classiques, mais la main qui les dirige reste presque invisible à mes yeux. Et ce détail, qui pourrait passer pour anecdotique dans un autre contexte, produit ici un effet assez troublant : la musique semble ne pas être jouée, mais émaner.

Comme si elle surgissait directement de la scène. Comme si elle appartenait déjà à l’espace. Une aura sonore se met alors en place. Pas simplement un accompagnement, car ce serait réduire considérablement sa fonction, mais une sorte de halo. Quelque chose de délicat, certes, mais aussi solennel, presque cérémoniel. Chaque note ne cherche pas tant à soutenir qu’à consacrer.

Sans transition, le second titre Reliquia est joué, soutenu par les cordes des violons. Et c’est là que quelque chose se déplace à nouveau. Magnifique.

Dans sa tenue de danseuse, Rosalía évoque bien sûr tout un imaginaire classique (que l’on a déjà commencé à mobiliser, consciemment ou non), mais elle convoque aussi autre chose, quelque chose de plus intime, de plus discret.

Ces petites ballerines mécaniques que l’on trouve dans les boîtes à musique. Figées dans une rotation éternelle. Délicates. Précieuses. Et, si l’on est honnête deux secondes, légèrement mélancoliques. Des objets faits pour conserver. Pour rejouer. Pour figer un instant dans une boucle.

Autrement dit : des reliques. Et c’est précisément le mot qu’elle chante : Seré tu reliquia / Soy tu reliquia / Seré tu reliquia (« Je suis ta relique », traduit une bande à textes sur le haut de la scène qui sous-titre en français les paroles).

La phrase revient. Encore. Et encore. Comme un mantra, mais un mantra qui ne stabilise rien. Au contraire, il ouvre. Il trouble. Il oscille entre plusieurs régimes de sens : offrande, déclaration, assignation. Car dire « je suis ta relique », ce n’est pas seulement décrire un état. C’est accepter ou revendiquer une posture. Devenir cet objet chargé d’affect. De mémoire. De projection. Un objet que l’on regarde autant pour ce qu’il est que pour ce qu’il contient, ou plutôt : pour ce que nous y déposons. Et nous, moi, le public, pendant ce temps-là, nous restons là. Saisis.

Ce qui se joue ici dépasse assez rapidement la simple appréciation esthétique. Ce n’est pas seulement “beau”, même si ça l’est, indéniablement. Non, c’est opérant, envoûtant. Hypnotisant, aussi, mais pas au sens passif du terme. Plutôt comme un dispositif qui active en continu des couches d’interprétation. Une lecture qui ne cesse de se déplacer. Rosalía ne se contente pas de chanter. Dire cela serait presque insultant par sa réduction. Elle ne joue même pas un rôle, au sens théâtral classique, où il y aurait une distance entre l’interprète et ce qui est interprété. Elle fait quelque chose de plus instable. Elle devient ce qu’elle énonce. Ou, plus précisément, et c’est peut-être là que réside le léger vertige que produit la performance : elle traverse les symboles qu’elle mobilise au point de les rendre eux-mêmes certains et incertains. Comme si, à force de les incarner, elle finissait par en déplacer le sens. Comme si la relique, soudain, cessait d’être un objet du passé pour devenir une présence active.

Dans les vingt premières minutes, avec les titres Reliquia, Divinize et Porcelana, Rosalía occupe un espace qui n’est plus tout à fait définissable selon les catégories habituelles. Elle n’est plus simplement une interprète. Mais elle n’est pas non plus une abstraction totale, une figure purement symbolique que l’on pourrait réduire à une idée. Elle se situe entre les deux. Et cet entre-deux est précisément ce qui produit la grandeur du spectacle. Une sorte de figure intermédiaire, donc (et le mot “figure” est ici volontairement vague, presque insuffisant), qui emprunte autant au registre du rituel qu’à celui de la performance contemporaine.

En fait, Rosalía devient prêtresse. Mais une prêtresse sans institution claire. Sans dogme explicite. Sans cadre stabilisé. Une prêtresse contemporaine, en ce sens qu’elle semble transmettre quelque chose dont la nature exacte reste indéterminée et peut-être doit rester indéterminée pour continuer d’agir. Car ce qui circule ici n’est pas un message au sens strict. C’est une sensation organisée. Une nouvelle forme d’intensité et de beauté.

Et puis, il y a cette déclaration dans les paroles où elle affirme ne pas être une sainte. Ce qui, en soi, pourrait apparaître comme une tentative de désamorçage, une manière de refuser l’élévation excessive que la mise en scène elle-même produit. Mais immédiatement après, ou peut-être simultanément, ce qui rend la chose encore plus intéressante, elle affirme être bénie.

“No, no, no soy una santa, pero estoy blessed” – Paroles du titre Reliquia

C’est là que la tension se cristallise. Parce que refuser la sainteté tout en revendiquant la bénédiction, c’est occuper une position singulière : ne pas être l’origine du sacré, mais en être le vecteur. Un canal. Quelque chose passe à travers elle. Et nous, dans l’obscurité, dissous dans l’anonymat collectif, réduits à des silhouettes silencieuses, nous recevons cela. Sans protocole clair. Sans mode d’emploi. Sans même savoir exactement ce que nous recevons. Une bénédiction, peut-être. Mais une bénédiction sans contenu explicite, sans promesse définie, sans garantie de transformation. Pourtant, et c’est là que l’expérience devient difficile à rationaliser sans la réduire, quelque chose est perçue. Et les mots manquent pour décrire à quel point c’est merveilleux.

Quelque chose circule. Pas comme une idée. Pas comme un discours. Plutôt comme une modification légère mais réelle de l’état intérieur. À ce moment-là, même si rien n’a encore été formulé clairement, même si aucune narration ne s’est véritablement installée, une chose devient certaine : quelque chose a commencé.

C’est précisément à ce moment que surgit Divinize, titre qui, pour une fois, ne ressemble pas à l’un de ces signifiants vaguement mystiques que l’industrie musicale affectionne parce qu’ils sonnent bien sur une affiche, mais plutôt à une sorte d’énoncé performatif, au sens quasi linguistique du terme, comme si nommer l’expérience suffisait à la produire, ou au moins à préparer le terrain cognitif et émotionnel nécessaire à sa manifestation.

Ce qui se produit alors relève (et je pèse mes mots tout en sachant qu’ils sont déjà trop lourds) de ce que la tradition philosophique appellerait la transcendance, terme dangereusement chargé, usé jusqu’à la corde par des discours publicitaires et des brochures de développement personnel, mais qui demeure, malgré tout, l’étiquette la moins inexacte disponible pour décrire ce phénomène très précis : une sensation que quelque chose excède les limites ordinaires de l’expérience sensorielle sans pour autant quitter le domaine du corps.

La voix de Rosalía, dans toute l’étendue de ses registres, des graves presque confidentiels jusqu’aux aigus qui semblent se tendre comme une membrane prête à céder, fonctionne comme un système sous pression. On a l’impression qu’elle est constamment sur le point de rompre, de se fissurer, de révéler l’effort musculaire qui la soutient. Chaque note ressemble à un objet suspendu au-dessus du vide, maintenu par un fil si mince que l’esprit commence à anticiper sa rupture avant même qu’elle ne survienne. Et c’est là, paradoxalement, que réside la puissance de son incroyable voix : l’apparente fragilité devient une forme de force, ou plus exactement une stratégie de captation de l’attention.

Parce que l’attention humaine (ce capital psychique notoirement volatile) se fixe toujours là où il existe un risque de perte.

Moi-même, du rang 25, siège 9, catégorie 1, suspendu à la moindre note, je me surprends alors à retenir ma respiration. Littéralement. Les poumons se figent pendant quelques secondes, comme s’ils participaient à une sorte de synchronisation involontaire avec la tension sonore.

L’émotion, quant à elle, monte selon une trajectoire que l’on pourrait qualifier de prévisible, crescendo, intensification, saturation, mais dont l’efficacité demeure intacte. Elle atteint finalement cette zone embarrassante où le sentiment devient visible, où le visage trahit quelque chose que la conscience préférerait maintenir dans l’ombre. Et je soupçonne (avec une certitude presque statistique) que cette réaction n’est pas strictement individuelle.

En quelques mots un peu plus simples, feignant donc moins la pudeur… je me suis mis à pleurer. Et autour de moi, je n’étais pas le seul, tant les reniflements étaient nombreux.

Car oui, ce qui se joue ici excède la somme des subjectivités présentes. Il se forme, dans la salle ou dans l’espace mental partagé par ceux qui écoutent, une sorte de champ émotionnel collectif, comparable à ces phénomènes de synchronisation que l’on observe chez certaines espèces animales (des bancs de poissons ou des nuées d’oiseaux) où chaque individu ajuste ses mouvements en fonction de ceux des autres jusqu’à produire une figure commune.

La musique agit alors comme un catalyseur social invisible : elle fabrique une communauté temporaire, non pas fondée sur une idéologie ou un récit explicite, mais sur une intensité affective partagée.

C’est à ce moment précis, lorsque l’émotion devient simultanément intime et collective, que la métaphore religieuse s’impose, non pas comme un effet de style, mais comme une hypothèse descriptive étonnamment fonctionnelle. La figure qui chante apparaît moins comme une artiste au sens traditionnel que comme un médium, une interface vivante entre une énergie diffuse et un public qui, souvent sans s’en rendre compte, cherche à être traversé par quelque chose qui le dépasse.

Les chuchotements dans les paroles de Rosalía ressemblent à des confidences murmurées dans l’obscurité. Les montées vocales évoquent des invocations. Les silences, eux, prennent la forme d’intervalles sacrés, ces moments où l’absence de son devient presque plus signifiante que le son lui-même.

Et j’ai parfois l’impression (impression que j’énonce en pleine conscience de son caractère légèrement irrationnel) que la voix de Rosalía ne transmet pas simplement un message, mais qu’elle modifie l’état de réception de ceux qui l’entendent. Elle produit une qualité d’attention particulière, une posture intérieure proche de la dévotion, comme si écouter devenait une activité morale, religieuse, mais aussi un engagement tacite envers l’instant présent.

Le plus troublant, peut-être, tient au fait que cette expérience demeure radicalement subjective tout en étant manifestement partagée. Chacun projette ses propres souvenirs, ses propres manques, ses propres blessures dans les paroles écoutées, ce qui signifie que le contenu émotionnel varie d’une personne à l’autre, et pourtant, malgré cette diversité invisible, quelque chose converge. Une sorte de langage commun émerge, non pas à partir des mots, mais à partir du timbre, du souffle, de cette vibration sonore qui agit comme un point de ralliement sensoriel. J’ai rarement ressenti cette sensation lors d’une performance live (à vrai dire, j’ai seulement deux ou trois autres exemples en tête).

Je pourrais résumer tout cela en disant simplement que nous sommes émus. Mais ce serait une simplification presque offensante. Ce qui se produit réellement ressemble davantage à un déplacement intérieur, un mouvement discret mais irréversible, déclenché par une force dont la nature exacte demeure mystérieuse, et dont le secret même constitue peut-être la raison principale pour laquelle nous continuons, encore et encore, à tendre l’oreille.

Ce titre, Divinize, je pense, a rendu Rosalía un peu plus divine à nos yeux.

Après ce morceau arrive Porcelana, là-aussi grandiose, puis l’énergie se stabilise légèrement au moment où Rosalía s’interrompt pour parler avec nous, son public, moment qui, dans l’économie classique du spectacle vivant, devrait constituer une simple parenthèse fonctionnelle (l’artiste remercie, le public applaudit, la machine narrative respire), mais qui, ici, se transforme en un phénomène psychologique beaucoup plus subtil, presque expérimental dans ses effets.

Elle s’adresse à la salle. La salle écoute. Et, entre ces deux actions apparemment triviales, il se produit une série de micro-ajustements cognitifs dont la somme finit par créer une sensation difficile à nommer sans recourir à des métaphores un peu excessives.

D’abord, il y a la question des langues, ce va-et-vient entre l’espagnol, l’anglais, et ce français légèrement hésitant, grammaticalement imparfait mais émotionnellement précis, qui possède la texture particulière des mots appris tardivement, avec effort, et donc prononcés avec une concentration presque tactile. Cette approximation linguistique, loin de diminuer la prestance symbolique de Rosalía, agit en réalité comme un révélateur d’humanité, d’une sincérité sans pareille et d’un humour délicieux.

La prêtresse Rosalía, figure quasi mythologique que le spectacle a patiemment construite, devient soudainement cette amie identifiable, touchante, faillible. Ou plus exactement : elle redevient humaine pendant quelques secondes, comme un personnage qui retirerait sa stature d’icône merveilleuse pour respirer et se présenter en amie, exactement l’amie que j’avais rencontrée dans mon rêve.

Ce qui frappe alors, avec une intensité presque déstabilisante, c’est cette impression parfaitement irrationnelle mais néanmoins partagée par une proportion étonnamment élevée du public qu’elle ne parle pas à une masse anonyme de milliers d’individus, mais à chacun séparément. Comme si la parole, au lieu de se diluer dans l’espace acoustique de la salle, se divisait en particules microscopiques capables d’atteindre chaque oreille individuellement. 

Mais il faut reprendre le show, alors elle s’éclaircit la voix et lance : « focus ! ».

Un rire bref, léger, presque conspiratif s’échappe de la foule comme une onde de détente musculaire. On pourrait presque mesurer la baisse collective de tension dans les épaules, dans les mâchoires, dans la respiration. Puis Rosalía nous gratifie d’un clin d’oeil espiègle, amusé. C’est le moment où le sortilège du spectacle se relâche légèrement, pas assez pour disparaître, mais suffisamment pour laisser passer une forme de familiarité entre elle et nous, comme lorsque un professeur particulièrement charismatique fait une blague au milieu d’un cours difficile et que toute la classe se rappelle soudain qu’elle est composée d’êtres humains.

Dans la salle, le silence revient. Net. Compact. Presque discipliné, ce qui, dans un espace contenant des milliers de corps excités, relève déjà d’une prouesse rituelle. Alors les premières paroles viennent envahir l’espace et le titre Mio Cristo Piange Diamanti commence. La transition est si rapide qu’elle ressemble à une chute libre contrôlée : on retombe immédiatement dans une forme d’hypnose collective, cette suspension temporelle où les secondes cessent de s’accumuler de manière linéaire pour devenir des blocs d’expérience dense.

Rosalía est alors vêtue de blanc, voilée, et la référence visuelle s’impose avec une évidence presque inconsciente : quelque chose qui évoque directement Giovanni Battista Salvi, ou plus précisément son iconographie de la Madone, cette représentation de la pureté maternelle que l’histoire de l’art occidental a reproduite pendant des siècles jusqu’à la transformer en archétype visuel universel. Une image suffisamment précise pour activer, dans la mémoire collective, tout un réseau d’associations culturelles : la protection, la douceur, la promesse d’un amour absolu, et, par extension, l’idée d’une rédemption possible, même dans un contexte aussi profane qu’un concert pop.

Les gestes deviennent lents, calculés avec une précision presque hiératique. Les regards, soutenus, dirigés, créent une intimité paradoxale dans un espace pourtant gigantesque, comme si la distance physique était compensée par une intensité d’attention accrue.

La voix, encore une fois, agit comme le vecteur principal de cette transformation. Elle ne se contente pas d’énoncer des mots : elle distribue des sensations. Une impression de pureté, de sagesse, mais aussi une tension latente, une promesse qui se déroule devant nous, quelque chose qui ressemble à du désir mais qui refuse de se résoudre.

Il émane de l’ensemble une harmonie presque excessive, excessive au sens technique du terme, c’est-à-dire dépassant la capacité du spectateur à absorber une telle intensité émotionnelle sans ressentir une légère résistance interne.

Puis arrive la dernière note. Très haute. Dépassant l’entendement. Portée par les cordes et les percussions, elle produit un phénomène sensoriel étrange, difficile à expliquer sans paraître mystique : une sensation d’élévation physique. Pas une métaphore, pas une image poétique, mais une impression corporelle réelle, comme si la cage thoracique s’allongeait, comme si le centre de gravité du corps se déplaçait légèrement vers le haut pendant une fraction de seconde. Et au moment exact où cette élévation pourrait retomber, où l’organisme réclamerait un retour à l’équilibre homéostatique, elle enchaîne.

Changement de décor.
Changement de tenue.
Changement de lumière.
Changement de monde.

Cette fois, l’imaginaire convoqué n’est plus celui de la Madone protectrice, mais quelque chose de plus sombre, plus archaïque, une esthétique qui rappelle immédiatement Francisco de Goya et son Sabbat des sorcières, cette vision d’un rassemblement nocturne où la communauté se forme non plus autour de la consolation, mais autour de la transgression.

L’astre, le soleil du début n’est plus là.
Le décor s’assombrit.
La température symbolique chute.

Et surtout : le corps collectif entre en scène, sur ce titre : Berghain, à la fois dans sa version originale suivie de sa version remixée. Ouvrant ainsi l’acte 2 du spectacle.

Les danseuses et danseurs, dirigés par (La) Horde, se lancent dans une chorégraphie qui ressemble moins à une performance artistique qu’à une libération physiologique, une décharge d’énergie accumulée. Le mouvement devient répétitif, circulaire, presque compulsif, propulsé par une rythmique proche de la hard techno et amplifié par des lumières stroboscopiques qui fragmentent la perception visuelle en une série d’images discontinues, comme si le cerveau recevait des photographies plutôt qu’un flux continu.

C’est un autre type de sacré, aussi contemplatif que cathartique.

Ici, il ne s’agit plus de s’élever vers une forme d’idéal, mais de se vider, de décharger la tension accumulée dans le corps, de dissoudre temporairement l’identité individuelle dans la répétition du mouvement collectif. Une sorte de nettoyage symbolique, comparable à ces rituels anciens où la communauté se rassemblait pour expulser ses peurs, ses désirs, ses frustrations.

À cet instant précis, la frontière entre spectacle et rituel devient presque impossible à tracer.

On ne sait plus très bien si l’on assiste à un concert contemporain, produit avec une technologie sophistiquée et une logistique industrielle, ou à la réactivation d’une pratique beaucoup plus ancienne, un mécanisme social inventé bien avant l’électricité, bien avant l’industrie culturelle, lorsque les humains se réunissaient déjà pour danser, crier, trembler ensemble dans l’espoir d’apaiser quelque chose d’invisible. Ce qui, au fond, revient peut-être exactement au même. Et je crois que ce qui vient d’être convoqué à cet instant est une des formes d’art la plus ancienne, la danse, la danse dans sa forme la plus pure, la plus ancestrale et la plus humaine.

Après le premier volet, déjà saturé d’images sacrées et de tensions quasi cultuelles, le spectacle bascule avec une rapidité qui ressemble moins à une transition narrative qu’à une mutation chimique. Comme si l’on passait, sans avertissement préalable, d’une monochromie blanche et clinique à une déflagration de rouge et de noir, ces deux couleurs historiquement chargées d’un symbolisme contradictoire (danger et désir, péché et vitalité, sang et fête), et qui, ici, se mélangent dans une esthétique de flamboyance presque théâtrale où chaque geste semble légèrement plus large, plus souple, plus conscient de son propre pouvoir de séduction.

La gravité solennelle du tableau précédent, cette espèce de dignité religieuse que le public avait acceptée sans discuter, cède progressivement la place à une humeur différente, plus ludique, presque conspiratrice. Un humour discret circule alors dans l’espace scénique, non pas sous forme de blagues explicites mais à travers des micro-expressions, des regards latéraux, des inclinaisons de tête de Rosalía qui signalent au spectateur attentif que quelque chose d’irrévérencieux est en train de se produire sous la surface du spectacle officiel.

Et puis, à un moment précis, impossible à dater exactement parce que l’attention collective est déjà en état de semi-envoûtement, survient ce détail explicite : un plan serré par le réalisateur sur la culotte de Rosalía qui nous honore d’un twerk d’anthologie…

Ce qui se produit alors relève d’un phénomène psychologique fascinant : l’imaginaire du public se met à circuler comme une clameur hystérique, oscillant entre fascination et amusement, désir et complicité. On pourrait presque observer, si l’on disposait d’un instrument de mesure assez sensible, une variation simultanée des rythmes cardiaques dans la salle, une synchronisation involontaire provoquée par la reconnaissance collective d’un signe érotique assumé mais traité avec suffisamment d’ironie pour éviter toute vulgarité.

Viennent ensuite les titres emblématiques des albums précédents, et notamment Saoko, morceau qui, dans ce contexte, cesse d’être une simple chanson pour devenir un dispositif social. Le refrain « Saoko, Papi, Saoko » se transforme progressivement en une sorte de formule de rites, répétée par des milliers de voix avec une régularité hypnotique.

Ce n’est plus un chant. C’est une incantation.

Les écrans géants, encadrant la scène, multiplient les angles de vue avec une précision presque clinique. Chaque mouvement de hanche, chaque rotation du poignet, chaque déplacement millimétré du corps est reproduit, agrandi, disséqué, ce qui donne à l’ensemble une dimension légèrement obsessionnelle, comme si la chorégraphie était le résultat d’une longue expérimentation scientifique visant à déterminer la position exacte du corps capable de maximiser l’impact émotionnel.

On pourrait, en forçant à peine la comparaison, rapprocher ces gestes de certaines pratiques chamaniques, dans lesquelles la répétition du mouvement sert à créer un état de conscience modifié. La danse devient alors un langage, une transmission, une forme de communication pré-verbale qui contourne les circuits habituels de la rationalité.

Lorsque Rosalía semble elle-même entrer dans une transe, subtile mais perceptible dans la manière dont ses yeux se fixent légèrement au-delà du public, comme si elle regardait un point invisible situé derrière la foule, il se produit une sorte de contagion émotionnelle.

Le public suit. Le rythme s’impose. Les frontières individuelles se relâchent. Et ce n’est pas rien de le dire.

Après environ une heure de performance, durée suffisamment longue pour que la fatigue physique commence à se mêler à l’excitation émotionnelle, survient un événement scénographique qui permet la pause, qui permet de retrouver son souffle : le cadre gigantesque qui domine la scène, cette structure évoquant la toile inversée d’une oeuvre d’art, se referme lentement.

Je le disais déjà avant, ce « geste » possède une dimension presque symbolique : c’est comme si l’on refermait une boîte qui contenait cette œuvre précieuse, fragile, ou dangereuse, qui venait depuis une heure de nous envoûter.

Soudain, les écrans géants offrent un gros plan sur un autre protagoniste du spectacle, souvent invisible mais essentiel : l’orchestre. L’Heritage Orchestra apparaît dans toute sa complexité visuelle : rangées serrées de violons, percussions alignées avec une discipline quasi militaire, archets se levant et s’abaissant à l’unisson comme des ailes mécaniques. Les prises de vue des caméras mobiles enchaînent les plans serrés sur les percussionnistes, les violonistes, ou encore sur ce virtuose du claquage de main, dont le nom m’échappe mais dont j’aimerais tant retrouver la trace.

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Sous la direction de l’impressionnante cheffe d’orchestre cubaine Yudania Gómez Heredia, la musique prend une dimension épique, presque cinématographique, ce type de sonorité ample qui évoque immédiatement des paysages vastes, des conflits héroïques, des émotions exagérées au point de devenir mythologiques.

Cet interlude orchestral suspend le temps. Mais seulement pour mieux préparer la prochaine montée d’intensité.

Et cette montée est déclenchée par le titre El Redentor.

Le titre lui-même, chargé de connotations religieuses, agit comme un signal narratif : quelque chose d’important va se produire. La tension sonore devient électrique, vibrante, presque surprenant dans sa densité.

Rosalía apparaît alors sur l’escalier de scène, tenant son micro argenté monté sur pied, objet qui, dans ce contexte, cesse d’être un simple outil technique pour devenir un symbole de pouvoir. Un sceptre, littéralement, l’instrument par lequel une autorité s’exerce.

Et il se passe quelque chose de très particulier dans la manière dont elle occupe l’espace : une présence qui ne se contente pas d’être visible mais qui semble irradier physiquement la salle, comme si l’énergie émotionnelle circulait dans l’air sous forme de chaleur invisible.

Dans la continuité de ce mouvement, le décor se transforme une nouvelle fois, et certains spectateurs (choisis il me semble) se retrouvent presque face à elle, séparés par le même escalier qu’avant, sur lequel Rosalía se tient, derrière un cadre évoquant immédiatement une œuvre fondatrice de l’histoire de l’art : la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. La référence est subtile mais indéniable : un rectangle doré, une figure centrale, une distance calculée entre l’œuvre et l’observateur.

Pendant que cette image s’installe dans l’esprit du public, Rosalía interprète Can’t Take My Eyes Off You, chanson immortalisée par Frankie Valli, morceau dont la structure mélodique simple et la déclaration amoureuse directe contrastent avec la sophistication visuelle du dispositif scénique. Il en résulte une sensation étrange, presque paradoxale : une élégance sensuelle mêlée à une distance affective, comme si l’intimité était offerte mais immédiatement retirée. Et surtout, cette impression persistante, difficile à formuler sans paraître légèrement paranoïaque, que l’artiste ne se contente pas d’être regardée. Elle regarde aussi. Elle observe les observateurs. Elle transforme le public en objet d’attention, inversant discrètement la relation traditionnelle entre scène et salle. Ce qui crée, au cœur même du spectacle, une boucle perceptive fascinante : nous la regardons, elle nous regarde, et dans cet échange silencieux, chacun devient simultanément sujet et image.

Dans ce public soigneusement sélectionné, l’artiste repère soudain une amie, Salomé. Le geste semble spontané, presque accidentel, mais on comprend très vite qu’il relève d’une mécanique dramaturgique parfaitement huilée : une reconnaissance feinte qui permet d’introduire un nouveau registre narratif sans briser la continuité émotionnelle du spectacle.

Les deux protagonistes s’extraient alors du décor principal pour en rejoindre un autre, situé à quelques mètres mais appartenant à un univers symbolique entièrement différent. Et c’est à cet instant précis que le concert se contracte brusquement pour devenir quelque chose de beaucoup plus incarné encore, de plus fragile aussi, de plus vulnérable même : un autre moment d’art ancien, un moment de théâtre, de théâtre pur.

Le décor qui apparaît est celui d’un confessionnal, structure immédiatement reconnaissable même pour un public largement sécularisé, une cabine divisée par un panneau de bois ajouré, espace historiquement destiné à l’aveu des fautes et à la recherche d’une forme de rédemption morale. Cette architecture miniature, posée au milieu d’un dispositif scénique gigantesque, produit un contraste presque comique : une petite boîte d’intimité installée dans un océan de regards.

Face à Rosalía se tient l’actrice Salomé Topuria, et il faut ici s’arrêter un instant, ralentir volontairement le rythme du récit, pour reconnaître ce qui se joue réellement dans sa présence.

Car ce qui frappe immédiatement chez Salomé, ce n’est pas seulement sa capacité à jouer, compétence que l’on pourrait considérer comme un prérequis minimal pour toute actrice professionnelle, mais une qualité beaucoup plus rare : une forme de justesse émotionnelle qui refuse la démonstration. Elle possède cette intelligence scénique discrète qui consiste à ne jamais surligner l’effet, à laisser la situation respirer, à faire confiance au spectateur pour percevoir l’ironie ou la tendresse sans qu’il soit nécessaire de les annoncer.

Son visage, mobile, expressif sans être théâtral, fonctionne comme un instrument de précision. Un léger plissement des yeux, une micro-hésitation dans la voix, une respiration volontairement trop longue suffisent à installer un climat comique ou mélancolique. Elle pratique un art du détail, presque cinématographique, qui contraste délicieusement avec la monumentalité du spectacle qui l’entoure.

Dans cette scène apparemment anodine, elle raconte ses mésaventures professionnelles, un casting raté, un petit ami maladroit, ces humiliations minuscules qui composent la vie quotidienne des individus ordinaires, et ce récit, volontairement trivial, agit comme une ancre de réalité au milieu d’un univers saturé de symboles religieux et de références mythologiques et artistiques.

Ce qui est remarquable, c’est la manière dont elle parvient à transformer cette anecdote banale en un objet dramatique crédible. Elle ne cherche pas à provoquer le rire frontal, bruyant, immédiat. Elle cultive plutôt un humour de précision, presque chirurgical, qui surgit dans les interstices du dialogue. Un humour qui fait sourire avant même que le cerveau ait identifié la blague.

Surtout, point essentiel, elle ne rompt jamais le sortilège. Elle joue avec la situation sans la désacraliser. Elle comprend intuitivement que la scène fonctionne comme un rituel et que son rôle consiste à introduire de la légèreté sans dissoudre la tension symbolique.

Pendant ce temps, Rosalía adopte une posture nouvelle, inattendue : celle d’une prêtresse curieuse, amusée, presque complice. Elle écoute avec une attention feinte mais chaleureuse, oscillant entre l’autorité spirituelle et la camaraderie adolescente.

Une prêtresse polissonne, en quelque sorte.
Une figure sacrée qui accepte de rire.

La scène pourrait, en effet, rappeler, pour ceux qui possèdent la référence culturelle correspondante, un moment précis de la série télévisée Fleabag (l’épisode 5 de la saison 2), où la confession religieuse devient un espace d’intimité ambiguë, mêlant désir, humour et quête de sens. Mais ici, la ressemblance fonctionne davantage comme une résonance que comme une imitation. Il y a, disons, plus d’espièglerie, plus de chaleur humaine. et moins de désespoir existentiel*.

* j’ai aussi pensé au tableau de Molteni Giuseppe, La confessione, mais difficile de tout interpréter tant les influences artistiques du spectacle sont diverses et variées.

Au centre de cette mécanique délicate, Salomé se révèle, discrètement mais indéniablement, comme une actrice d’une finesse remarquable. Elle maîtrise la présence légère : cette capacité à occuper l’espace sans le saturer, à attirer l’attention sans la réclamer. Elle laisse circuler l’énergie de la scène, elle écoute réellement son amie, elle réagit avec une spontanéité contrôlée qui donne l’illusion d’une improvisation permanente.

La réalisation vidéo, de son côté, amplifie cette qualité. Les gros plans capturent les nuances de son expression, un sourire à moitié retenu, un regard qui hésite entre ironie et sincérité et transforment ces gestes en événements visuels. La caméra devient presque un complice, révélant la texture émotionnelle du moment avec une précision chirurgicale.

Ce qui émerge alors, au cœur même de ce spectacle monumental, c’est une tension fascinante entre deux registres apparemment incompatibles : la comédie et le rituel

Salomé, avec une élégance tranquille, parvient à tenir ces deux pôles ensemble. Elle fait rire sans profaner, elle humanise sans banaliser, elle introduit une fragilité quotidienne dans un univers dominé par la grandeur symbolique. En d’autres termes, et ce n’est pas un compliment anodin, elle agit comme un point d’équilibre. Une présence qui rappelle que derrière les mythes, les icônes et les dispositifs spectaculaires, il existe encore des individus qui trébuchent, qui échouent, qui racontent leurs petites catastrophes sentimentales avec un mélange de pudeur et d’autodérision

Et c’est précisément cette humanité-là (modeste, imparfaite, délicieusement reconnaissable) qui rend la scène inoubliable. Et qui, en écho, cristallise l’hommage que Rosalía souhaite rendre à l’art, tout en l’incarnant dans un registre quasi religieux qui sert le narratif de son spectacle et la révèle plus encore comme une sœur, une prêtresse d’un monde entier, portée par une bienveillance et une humanité remarquables.

Après cette scène, retour à la réalité avec La Perla, ou plutôt à ce que La Perla fait au réel. Interprétation majestueuse, oui, mais « majestueuse » dans ce sens presque déstabilisant où le mot semble trop court, comme un vêtement mal ajusté à quelque chose de fondamentalement débordant.

Lors de ce titre, la chorégraphie pensée par Dimitris Papaioannou s’organise autour de Rosalía non pas comme un simple accompagnement mais comme une sorte de système gravitationnel : les bras des danseurs orbitent, s’enroulent, s’agrippent à Rosalía, la recouvrent presque, et pendant une fraction de seconde (ou plusieurs… la perception du temps ici devient suspecte, malléable), elle cesse d’être une chanteuse pour devenir une surface de projection mythologique. Une Vénus de Milo, oui, mais mobile, respirante, et (détail crucial) consciente d’être regardée, ce qui introduit une couche supplémentaire de vertige. Chaque geste semble dire quelque chose, mais ce quelque chose échappe, glisse, refuse de se laisser réduire à une signification nette. C’est de la poésie qui sait qu’elle est de la poésie.

Avec Sauvignon Blanc, moment qui, sur le papier, pourrait paraître mineur, presque interstitiel, le titre devient au contraire une sorte de noyau émotionnel discret. Rosalía est assise sur le piano, accompagnée par un ami d’enfance, détail biographique qui, qu’il soit véridique ou performatif, produit immédiatement une illusion d’intimité partagée. Son ami joue et l’on remarque, parce que ce genre de détail devient soudain essentiel, la manière dont ses doigts hésitent à peine sur certaines transitions, comme s’il jouait autant pour elle que pour nous. Ainsi, ensemble ils fabriquent un espace fragile, presque domestique, au milieu de l’énormité de l’Accor Arena.

La foule, bien sûr, fait ce que fait désormais toute foule contemporaine : elle allume ses téléphones. Mais au lieu de simplement éclairer elle transforme. L’Accor Arena devient une constellation improvisée. Des milliers de points lumineux, chacun porté par une intention individuelle, qui se dissolvent en une seule image collective. Là encore, la mythologie s’infiltre : notre Vénus de Milo d’avant se métamorphose en Syrinx, figure de la voix transformée en instrument, du souffle devenu matière. Les notes hautes, et surtout les montées finales, celles qui flirtent avec la limite physique de la voix, produisent cet effet d’arrêt du temps : on sent, de manière très concrète, le public retenir son souffle (encore), comme si respirer devenait une interférence. C’est un arrêt collectif, un court silence saturé de tension, suivi d’une chute douce, le retour au flux, à la gravité, au fait d’être encore là, dans un corps.

C’est peut-être ça, le point le plus troublant : à chaque instant, Rosalía ne « joue » pas une chanson. Elle opère une série de translations symboliques. Elle devient successivement (et parfois simultanément) mythe, icône, œuvre, offrande. Elle arrête le temps, comme on arrête le temps en prenant des photos, ou en cherchant à le conserver en enregistrant des vidéos de moments uniques. Et c’est d’ailleurs ce que nous faisons, nous, spectateurs, mais aussi participants involontaires, nous devenons dans ses moments de grâce spectaculaire des archivistes, au sens presque maladif du terme : nous enregistrons, nous documentons, nous essayons de capturer quelque chose qui, par définition, excède la capture.

22h15, le titre La Yugular commence, et avec lui une nouvelle logique visuelle, presque autoritaire dans sa cohérence. Contre-plongée. Rosalía derrière une vitre de verre, dispositif simple en apparence, mais qui produit un effet étonnamment complexe : elle est à la fois exposée et séparée, offerte au regard et protégée par une barrière invisible. Le verre capte la lumière, la diffracte, la renvoie sous des angles improbables. On commence à remarquer des choses très spécifiques : la manière dont un faisceau se brise sur une arête, comment une silhouette se double, comment la caméra semble chercher (et parfois perdre) son sujet. Ce n’est pas seulement esthétique. C’est presque tactile. On a l’impression que la lumière a une texture, que la musique se dépose physiquement dans l’espace.

Puis, changement de décor, donc nouvelle interlude, appelée cette fois Art Cam. Une personne du public apparaît sur l’un des écrans, légèrement surprise, vaguement flattée, et immédiatement comparée à une œuvre : La Jeune Fille à la perle de Johannes Vermeer, parmi tant d’autres. Le procédé est simple, presque gimmick, mais il fonctionne avec une précision redoutable. Le public rit, pas d’un rire moqueur, mais d’un rire de reconnaissance, comme si tout le monde comprenait simultanément la blague et son mécanisme. Il y a là une forme de connivence, une intelligence partagée entre scène et salle. Rosalía nous rappelle à cet instant aussi, que nous sommes finalement toutes et tous des œuvres d’art à notre manière.

Quand elle réapparaît, traversant l’espace central, surélevée, quelque chose a changé. La figure déique de l’artiste (et le mot n’est pas trop fort ici) se reconfigure. Elle devient accessible, ou plutôt, elle donne l’illusion très maîtrisée de l’accessibilité. Dans sa tenue de diva espagnole, elle entonne La Rumba del Perdón, au cœur du public. Elle est proche, presque à portée de main, et pourtant maintient cette distance intangible qui fait précisément d’elle une icône.

Puis ce geste, minuscule à l’échelle du spectacle, mais énorme dans ses implications : Rosalía chante un happy birthday très sensuelle à un fan. On pourrait l’analyser comme un simple moment d’interaction, un classique du concert. Mais ce serait passer à côté de sa charge réelle. Parce que pendant quelques secondes, toute l’attention, toute la machine symbolique, toute l’aura est focalisée sur une seule personne. Une sorte de condensation extrême de l’expérience : être vu, reconnu, intégré dans le récit. Pour ce spectateur (et uniquement pour ce soir-là) l’offre est totale, le souvenir impérissable. Pour nous, témoins de cette scène, il reste cette sensation d’avoir assisté à quelque chose de profondément authentique.

On s’approche doucement de la dernière partie du concert. Le rythme change, et là encore, ce « changement » n’est pas une simple variation, mais une distorsion perceptuelle, un glissement de gravité auditive. La musique devient syncopée, et ce n’est pas qu’une simple référence au drum’n’bass qui sort de la sono : c’est la sensation physique de quelque chose qui pulse irrégulièrement dans le corps, qui fait hésiter le pied et le cœur, un battement qui refuse la linéarité. Au-dessus de Rosalía, alors qu’elle termine de chanter son titre CUUUUuuuuuute, un encensoir géant flotte comme une relique suspendue au-dessus de la fosse de l’Accor Arena, déversant des volutes de fumée qui se mêlent aux stroboscopes.

Là, au sommet de la scène, en lettres lumineuses, une phrase apparaît : “Car ici, le meilleur artiste, c’est Dieu…”, phrase qui, hors contexte, pourrait passer pour un gimmick de scène ou un slogan marketing, mais dans cette performance devient simultanément affirmation artistique, théologique et esthétique. Dieu, ce soir, est une déesse, une figure incarnée, respirante, et son nom est Rosalía. Il y a dans ce moment une forme de théologie visuelle, où la fumée, la lumière et le corps de l’artiste construisent une divinité temporaire mais crédible.

Lorsque Rosalía quitte la scène, la sono diffuse Sweet Dreams, instrumental dérivé du morceau précédent, avec toujours cette encensoir, qui flotte comme un pendule, comme un métronome. La transe, elle, ne s’interrompt pas : elle se prolonge, s’étire comme un élastique, suspend le public dans un état intermédiaire. Entre conscience et immersion totale, le spectateur flotte, oscillant entre la rationalité et un abandon presque physique. On perçoit le glissement subtil : le corps répond avant l’esprit, et l’esprit commence à rattraper ce que le corps expérimente.

Arrive alors le quatrième et dernier volet du show. Le dernier, et peut-être le plus bouleversant. Il nous ramène à quelque chose de plus proche du concert traditionnel, mais sublimé, comme si chaque geste, chaque faisceau de lumière, chaque souffle collectif avait été ajusté avec une précision presque cérémonielle pour y condenser la plus belle des folies et la plus lumineuse des poésies. Déjà, le titre Bizcochito : la salle reprend le refrain, mais pas simplement de manière passive. Un seul corps collectif se forme à nouveau, oscillant entre plaisir pur, exubérance, et quelque chose qu’on pourrait appeler transcendance… Oui, encore ce mot. Rosalía, drapée de plumes et d’ailes, traverse l’espace scénique comme un mythe vivant. Avec Despechá, chaque mouvement de la star devient signe, chaque pas une métaphore corporelle, et en même temps, elle traverse son propre imaginaire mythologique et le nôtre, si bien que la distinction entre artiste et spectateur devient presque floue. 

Puis arrive Focu’ ranni. Danse effrénée, chorégraphie céleste, où Rosalía se fait archange, entourée de chérubins humains, mais pas que. Il y a de nouveau une mémoire collective dans la salle, un souvenir mythologique partagé, un continuum entre éther et souffle. L’émotion est dense et ambivalente : mélancolie et force, résilience et rédemption. La chute finale depuis l’escalier évoque la scène de Black Swan, tout comme la figure d’Icare, mais ici l’hybris du mythe disparaît : il n’est plus question de démesure orgueilleuse, de danger, mais d’accomplissement, de transformation et de libération artistique. La verticalité du geste, la lumière, le souffle du public, tout converge vers une extase performative où le mythe devient expérience corporelle.

Et alors, la Sainte aux plumes gravit lentement les marches, une à une, comme si chaque pas pesait le poids du ciel. Arrivée au sommet, elle déploie ses ailes dans un frisson de lumière, un geste fragile, presque sanctifié, puis, soudain, le monde se dérobe. Son corps bascule en arrière, silencieux, et elle chute, non pas comme une pierre, mais comme une prière qu’on laisse s’échapper. Et déjà, elle n’est plus là : dissoute dans l’air, dans le vide, avant même d’être consumée.

La toile gigantesque se ferme à nouveau.

Applaudissements, éclats, cris de joie et d’amour retentissent dans la foule.

Soudain…

Rosaliá revient comme ressuscitée, divine, avec Magnolias, pour une dernière bénédiction, un dernier miracle. Chœurs religieux, lumière céleste, Rosalía disparaît lentement, derrière ces toiles de tableau, dans une lumière vive, aveuglante presque. Mais elle ne disparaît pas vraiment. Non : elle se réaffirme, se réinvente, résonne comme une résurrection, un manifeste que l’art vivant transcende la temporalité et rend immortel. Et si une seule œuvre d’art a été contemplée et invoquée ce soir, si tout ce que nous avons vécu pouvait se condenser en une seule manifestation du Beau, elle était là, dans l’espace, incarnée, unique, extraordinaire, vivante.

C’était LUX,
C’était la Lumière,
C’était Rosalía.

21 MARS, PARIS, PARC DES BUTTES-CHAUMONT, 16H25

Le lendemain, je suis au parc et je repense au concert que j’ai vu hier. Ce matin, je me suis levé tôt pour écrire le premier jet de cette chronique pour éviter d’oublier certains détails et certaines choses ressenties. Assis sur un banc dans le parc, à regarder les arbres d’une manière presque nouvelle, je me dis que l’expérience vécue ne s’est pas vraiment achevée avec la sortie de scène de Rosalía. Elle continue dans le corps et dans l’esprit des spectateurs, tout comme elle continue dans mon esprit, dans ma mémoire, comme une vibration rémanente, presque insistante, au point de se confondre avec la vie elle-même. 

Je me souviens alors de mon rêve. Pas simplement de son contenu, mais de la texture du sentiment qui le traversait et que j’expliquais au début. Une sensation précise, presque localisable dans le corps, quelque part entre la poitrine et la gorge, comme une pression douce mais insistante. Et ce qui est troublant, c’est que ce même sentiment revient maintenant, ici, après ce concert de Rosalía, avec une intensité quasi identique, comme si deux expériences a priori sans lien partageaient en réalité une structure interne commune.

Ce qui m’oblige, si l’on pousse un peu, à envisager que ce concert n’était peut-être pas simplement un événement esthétique ou musical, mais un dispositif relationnel. Une sorte de machine (consciente ou non) à produire du lien. Entre elle et moi, oui, mais aussi entre elle et ce public anonyme devenu, pendant deux heures, quelque chose comme une entité cohérente. Et cette idée du lien, qui peut sembler abstraite, devient soudain très concrète dès qu’on la compare à cette expérience extrêmement banale et pourtant mystérieuse : contempler une œuvre d’art et sentir, de manière presque immédiate, qu’un échange a lieu. Que quelque chose circule. Que l’on est touché, tout simplement.

Et peut-être… peut-être que c’était précisément cela que je suis venu chercher sans le savoir. Non pas seulement voir, entendre, documenter (toutes ces activités qui donnent l’illusion de contrôler l’expérience), mais éprouver ce sentiment très particulier de contemplation active. Ce moment où le Beau crée une forme d’amicalité inattendue. Un rapprochement. Comme si l’œuvre (ou ici, la performance de Rosalía) tendait la main, et que le spectateur, sans vraiment décider, la saisissait.

Ce qui amène une hypothèse fragile, mais difficile à ignorer une fois formulée : et si ce que j’ai ressenti ce soir relevait à la fois du rêve et de la vie, sans que l’un annule l’autre ? Comme si le rêve n’était pas une fuite hors du réel, mais une modalité particulière du réel lui-même. Une manière d’en intensifier certains aspects, d’en révéler des couches habituellement imperceptibles. Et dans ce cadre, l’art qu’il prenne la forme d’un spectacle, d’une peinture, d’une chorégraphie, d’un film, ne serait pas un simple objet à consommer ou à analyser, mais un opérateur. Quelque chose qui fabrique du rêve dans la vie, et de la vie dans le rêve.

Surtout, point peut-être le plus difficile à admettre, parce qu’il flirte avec une forme de naïveté que l’on a appris à éviter, cet opérateur crée du lien. Pas seulement entre l’œuvre et celui qui la regarde, mais entre les individus eux-mêmes. Une sorte de réseau invisible, temporaire, mais réel dans ses effets. Et dans ce réseau, dans cet espace intermédiaire où les frontières deviennent poreuses, il y a quelque chose qui ressemble à de l’amour.

Un amour qui n’a rien de spectaculaire, rien de narratif, rien de facilement identifiable, mais qui se manifeste comme une reconnaissance. Comme le sentiment fugace (et donc précieux) de ne pas être entièrement seul face à ce que l’on ressent. Et peut-être que ce sentiment, celui qu’on a parfois l’impression d’avoir oublié, ou relégué à des zones plus simples, plus rassurantes de l’existence, revient précisément dans ces moments-là.

Pas comme une révélation, mais comme une évidence discrète, presque embarrassante de simplicité : que quelque chose nous relie, malgré tout. Et ce lien, ce soir-là, c’était Rosalía.

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Photo de couverture by © Kevin Mazur / Getty Images for Live Nation