« ni l’esprit passé, ni l’esprit présent, ni l’esprit futur ne peuvent être saisis / retenus… », citation tirée du Sūtra du Diamant, placée en ouverture du film Kaili Blues, premier long-métrage de Bi Gan.

« La différence entre un film et les souvenirs, c’est que les films sont toujours faux. Ils sont composés d’une série de scènes, mais les souvenirs mélangent de la vérité et des mensonges, ils apparaissent et disparaissent devant nos yeux… », paroles prononcées par Luo Hongwu, le protagoniste de Un Grand Voyage Vers La Nuit, second film de Bi Gan

« Que peut-on faire seul mais pas à deux ? Rêver. », question posée par la jeune protagoniste à son parent adoptif, au cours d’une séquence de Resurrection, troisième film de Bi Gan.

(Cette review met en lumière des éléments de plusieurs films de Bi Gan, dont Resurrection. Il est donc conseillé d’avoir vu ce film, ainsi que les deux autres mentionnés, afin de profiter pleinement du texte ci-dessous (et d’éviter les éventuels spoils). Les différentes analyses s’appuient sur plusieurs interviews du réalisateur, des textes théoriques et des essais, mais aussi sur ma propre culture cinématographique, littéraire et générale. J’espère qu’elle saura vous intéresser.)

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Quelque part, au bord d’un songe, ou, pour être plus précis, à cette frontière toujours flottante entre le sommeil et la conscience, cette zone grise où le temps lui-même semble suspendu, comme un siècle qui hésiterait entre passé et futur, les lumières se rallument et l’on reste hébété, ou plutôt transi, oscillant entre fascination et désorientation, au milieu d’un mausolée dont on ne se rappelle pas exactement avoir franchi les portes, et dont la mémoire, si l’on peut appeler cela ainsi, est saturée de fragments de quelque chose qu’on sent vaguement avoir été vécu, ou rêvé, ou peut-être seulement imaginé : des images d’une odyssée sensorielle, des réminiscences de l’esprit du temps, ou plutôt d’un temps compressé en vision, en rythme, en odeurs et en textures qui persistent, la vue encore troublée par une prolifération d’images, effilochées, enchevêtrées, dont la cohérence ne se révèle que par le contact avec le corps : les bouts des doigts endoloris comme si l’émotion même avait imprimé son poids sur les phalanges ; dans l’air, un parfum diffus mais indélébile de chaleur humaine, mêlé à la poussière d’années qui, obstinée, n’a jamais quitté ce lieu, et ce bourdonnement qui reste, un bruit blanc qui s’étire, se dilue, comme la brume d’un matin qui ne sait pas s’il veut finir, et ce goût sec, âcre, pâteux qui persiste après un sommeil profond ou d’une bouche trop longtemps close, goût de l’attente et du saisissement, goût de la présence d’êtres ou d’images qu’on croit sentir plutôt qu’on ne les voit vraiment.

Et pourtant, quelque part, au bord d’un songe, ou peut-être au cœur de ce siècle suspendu, qui se plie aux caprices du cinéma de Bi Gan, les lumières se rallument et l’on se retrouve hébété, face à ce film qui déploie, ou tente de déployer, une relique vivante : un temple en mouvement, une créature chimère, une épopée sensorielle, un espace dans lequel le temps, la mémoire, et même l’essence du cinéma semblent interrogés simultanément à travers le filtre du rêve… Mais voilà, quel rêve ? Le mien, certainement, mais aussi le sien, peut-être celui des spectateurs, et plus encore, peut-être celui même du cinéma, cette entité flottante, faite de lumière, de fumée et d’ombres, qui vit en nous et par nous, et qui, dans son mystère, nous rappelle que regarder n’est jamais simplement voir, mais toujours devenir participant d’un espace autre, fragile et sublime, suspendu entre le réel et l’imaginaire.

À la fois célébration et requiem, ce film est peut-être l’hommage le plus fervent et l’acte de nécrologie le plus douloureux que le cinéma ait produit dans ce nouveau siècle : un monument visuel, poétique et philosophique, qui ne s’adresse pas tant à l’intellect qu’à ce creux primitif en nous, cette partie du cerveau qui rêve, se souvient, s’émeut, et parfois meurt un peu, comme lorsqu’on regarde un film.

Ou peut-être est-ce que c’est bien plus que cela, tant les niveaux de lecture sont nombreux, si l’on lit le film avec l’ensemble de la culture qui compose celle de son réalisateur.

Je vais vous parler du film Resurrection, écrit et réalisé par Bi Gan. Il dure 2h40. Il est sorti le 10 décembre 2025 en France. 

Parmi le casting, on retrouve : Jackson Yee (Le Rêvoleur), Shu Qi (La Grande Autre), Mark Chao (Le Commandant), Li Genxi (Tai Zhaomei), Huang Jue (Mr. Luo), Cheng Yongzhong (L’Esprit de l’Amertume), Guo Mucheng (La Petite Fille), Zhang Zhijian (Le Vieux Maître), Chole Maaya, (La Fille de service); Yan Nan (L’homme décédé).

Resurrection réunit aussi une équipe artistique et technique variée. La production a été assurée par Shan Zuolong, avec Wan Juan et Bi Gan comme producteurs exécutifs, et Charles Gillibert ainsi que Yang Lele parmi les producteurs principaux. La direction de la photographie est signée Dong Jingsong, tandis que la direction artistique revient à Liu Qiang et Tu Nan. Les costumes ont été conçus par Hwarng Wern-Ying, et le travail sur le son est attribué à Li Danfeng. La lumière a été supervisée par Wong Chi Ming, assisté des chefs éclairagistes Mao Weiliang et Chen Xiaoyong. Le scénario, coécrit par Bi Gan et Zhai Xiaohui, a été monté par Bi Gan et Bai Xue. La musique originale est composée par le groupe M83. Les effets visuels ont été supervisés par Strilen Liu, Chan Chi Kit et Lise Fisher, tandis que les effets pratiques ont été dirigés par Wu Songyi. Enfin, la distribution française et les ventes internationales sont assurées par Les Films du Losange.

D’après les informations que j’ai pu lire sur Internet, le film a été tourné principalement en Chine, dans la ville montagneuse de Chongqing, ainsi qu’au Yongchuan Science and Technology Film Studio, un studio ultra moderne de la région où plus de 30 % des images ont été captées à l’aide de technologies de production virtuelle sur écrans LED. Une partie du tournage s’est également déroulée à Copenhague (Danemark), où Bi Gan a filmé plusieurs séquences en extérieur. Le tournage, débuté au printemps 2024, s’est étendu jusqu’en avril 2025, alternant entre décors réels et environnements numériques. Le film se distingue par sa mise en scène ambitieuse, notamment un long plan-séquence d’environ trente minutes, réalisé de nuit, sur lequel je vais revenir plus tard. Le film a été sélectionné au Festival de Cannes, en compétition officielle, quasiment in-extremis. Résurrection a remporté le prix spécial Palme du Jury.

Le synopsis du film est le suivant : un jeune homme rêveur se réincarne à travers cinq époques, tandis qu’une femme le suit à travers le déroulement du XXᵉ siècle.

Voilà de quoi ça cause.

Mais évidemment (et ce n’est pas un simple effet de style, ni même une figure de rhétorique destinée à donner une impression de profondeur), il faut préciser que dans l’histoire elle-même, c’est-à-dire celle que Bi Gan raconte, mais aussi celle que nous reconstruisons mentalement en tentant de suivre le fil, il y a plusieurs histoires, imbriquées les unes dans les autres comme des strophes dans un poème. Et dans une strophe, il y a des vers, et dans ces vers, des mots, et dans ces mots, quelque chose comme un rythme propre, un battement de coeur, une respiration, et tout cela, les strophes, les vers, les mots, la respiration qu’ils forment, finit par produire ce que l’on pourrait appeler une émotion composée. Parce que, oui, chaque mot compte : dans une histoire, dans un poème, dans une œuvre, peu importe la forme, chaque mot est un signal, un grain de lumière, un petit vecteur de sens, et donc de mouvement intérieur. Et c’est dans ce mouvement, ou plutôt dans la friction entre les sens et le langage, que quelque chose se passe.

Je ne sais pas comment est Bi Gan en vrai, mais je sais que c’est un passionné de poésie. Il l’a dit, oui, et il l’a montré : certains de ses poèmes apparaissent littéralement dans Kaili Blues (film dont le titre, déjà, sonne comme un poème). Son écriture est d’une poétique sans pareille, mais pas dans le sens occidental du terme, elle ne se contente pas d’être belle, elle est enracinée dans cette tradition chinoise où la poésie n’est pas une ornementation, mais une manière d’habiter le monde. Une pierre angulaire, au sens propre, un socle sur lequel tout l’art (peinture, calligraphie, musique, cinéma, littérature) repose.

Je disais : je ne sais pas comment est Bi Gan, mais je sais qu’il aime la poésie, tout comme moi, même si je n’oserais pas me comparer à lui. J’aime la poésie chinoise, classique et contemporaine, bien que le corpus soit si vaste que prétendre l’avoir ne serait-ce que survolé relèverait d’une forme de vanité. J’ai mes poètes favoris, certains Tang, certains Song, d’autres plus modernes, et je continue d’explorer, de lire, de me perdre volontairement dans leurs vers. J’aime aussi le cinéma, je l’ai étudié à l’université, mais je ne suis pas critique (ou alors seulement par accident, quand la passion prend le pas sur la prudence). J’aime la littérature, profondément, à un point presque maladif ; j’en dévore énormément, sans hiérarchie, comme si chaque livre pouvait, potentiellement, m’aider à comprendre le monde un peu mieux ou à m’y perdre plus élégamment. Et, depuis six ou sept ans, par un mélange de hasard et de rapprochement familial, je me suis découvert une fascination pour la culture chinoise (artistique, littéraire, historique), fascination qui, pour moi, tient du voyage intérieur autant que de la découverte intellectuelle.

J’ai vu Resurrection un dimanche, le 7 décembre au cinéma L’Arlequin à Paris, juste avant la sortie nationale, le 10. J’avais encore dans la tête, comme des échos persistants, des scènes entières de Kaili Blues et de Un Grand Voyage Vers La Nuit, que j’avais regardées quelques jours auparavant : ces plans, ces textures, ces visages qui semblent flotter entre veille et songe. Il faut dire que Bi Gan, ce jeune réalisateur originaire de Kaili (la ville même où se situe son premier long-métrage), ne filme pas seulement des lieux : il filme des temporalités, des sensations, des états de conscience. Ce n’est pas de la géographie, c’est de la mémoire spatialisée.

Si je vous raconte tout cela (ma relation à sa filmographie, mes lectures, mes obsessions culturelles) c’est parce que la lecture que je fais de Resurrection ne peut pas s’en détacher. Elle s’inscrit, presque fatalement, à travers tout ce réseau d’expériences : ma connaissance de son œuvre, cet amour commun pour la poésie, ma propre fascination pour le cinéma, et, en toile de fond, cette idée de continuité dans le temps et la mémoire, qui traverse tous ses films comme une onde sous la surface. Chez Bi Gan, on retrouve toujours les mêmes motifs, mais réincarnés : le rêve, le souvenir, la frontière trouble entre le réel et l’irréel, le temps qui se transforme en révélation.

Avec ce troisième film, il poursuit ce travail, ou plutôt cette conversation, avec les mêmes thèmes, les mêmes obsessions, mais aussi avec ce qu’il peut transmettre aux jeunes réalisateurs chinois : une certaine idée du temps, de la contemplation, de la sincérité dans un paysage audiovisuel saturé de vitesse et de consommation. On y retrouve des motifs, des clins d’œil, des décors, qui n’ont rien d’anodin, comme s’ils avaient été présents dès la première étincelle de l’idée, avant même le scénario, avant même le tournage, comme des fantômes déjà inscrits dans le projet. Alors, de quoi parle Resurrection, vraiment ? C’est une question presque naïve, mais essentielle. Je vais essayer d’y répondre, même si je crains, comme toujours, de partir dans tous les sens, parce qu’en vérité, répondre à cette question, c’est déjà commencer à rêver.

Resurrection de Bi Gan

Resurrection raconte, ou du moins tente de raconter (1), l’histoire d’une créature (Le Rêvoleur) qui refuse obstinément de cesser de rêver, ce qui, en théorie et selon les promesses implicites de toute tradition mystique ou philosophique digne de ce nom, pourrait lui permettre d’accéder au secret de la vie éternelle, ce secret qui n’est rien d’autre que l’échange paradoxal consistant à offrir sa propre inconscience en contrepartie de la possibilité de vaincre, ne serait-ce qu’en pensée, sa finitude. Dissident, donc, si l’on veut, et pas par idéologie mais par nécessité viscérale, il persiste dans ce rêve, ce refus de capituler devant la trivialité du réel, même si ses visions à la fois sublimes et cruelles le transpercent, le consument, le laissent tituber entre extase et souffrance ; ces rêves, il faut le dire, valent toutes les douleurs, car elles emportent tout avec elles, elles sont comme des tempêtes qui, paradoxalement, rendent la vie supportable et précieuse.

(1) on réalise vite que « raconter » devient presque une opération abstraite, une approximation forcément insuffisante de l’expérience vécue par le Révoleur, jeune homme dont le nom lui-même suggère déjà un mouvement, un refus de se fixer.

Le récit ou la tentative de récit (car l’esprit du spectateur est aussi impliqué dans ce va-et-vient) oscille comme un pendule, et non pas un pendule ordinaire mais un pendule qui semble mesurer non seulement le temps mais aussi l’intensité de l’âme, entre différentes épopées, chacune touchant à un sens, ou à une sensation, ou à un désir oublié, ou à une mémoire qui se croyait perdue ; et dans ces épopées, ces espaces saturés de couleur, de bruit, de silence et de musique, Shu Qi, une femme, mais une femme presque mythologique dans sa détermination, presque spectrale dans ses mouvements, tente, elle, de retrouver ce Révoleur pour l’extirper de ses visions (ou pour comprendre ce qui fait qu’un être humain puisse s’obstiner à se perdre ainsi dans ses propres projections mentales).

Le ton est fantastique plus que de l’ordre de la science-fiction (2), et très tôt, le spectateur comprend ce qui se cache à l’intérieur de cette créature dévoilée : sous l’opium qu’elle retire ou qu’elle tire de son corps, de son esprit se déroulent des bobines de films, et les illusions, comme des diapositives saturées de lumière et de couleur, défilent avec la régularité chaotique de la mémoire.

(2) cette distinction, bien que subtile, est cruciale : fantastique signifie que l’on reste attaché à l’intensité de l’expérience subjective, tandis que science-fiction serait, en un sens, une rationalisation de l’extraordinaire

Dès les premiers plans, et je parle ici de ces images initiales qui, avant même qu’on ait le temps de s’installer mentalement dans le récit, imposent une sorte de promesse visuelle, Bi Gan replonge dans une esthétique qui semble venir d’un autre âge, celui du cinéma muet, celui où chaque plan devait parler sans prononcer un mot, et où le silence, paradoxalement, faisait davantage de bruit que toutes les bandes-son réunies. Les titres intercalés, les cadrages légèrement faussés (comme si la caméra, elle aussi, rêvait ou doutait de ce qu’elle voyait), les cadres qui respirent comme des vieilles bobines, tout cela installe d’emblée un espace-temps qui n’est plus tout à fait celui du film, ni celui du spectateur, mais une sorte de zone de suspension, un entre-deux où le regard devient mémoire.

Et dans ce décor, si l’on a pris, disons, la peine de feuilleter quelques ouvrages d’histoire du cinéma ou de passer un peu trop d’heures sur les chaînes YouTube de restaurateurs de pellicule, on reconnaît immédiatement une constellation de symboles : l’expressionnisme allemand (évidemment), les silhouettes anguleuses, les ombres qui débordent du cadre ; des réminiscences de Méliès, dans cette manière d’inventer des mondes avec presque rien, d’utiliser le trucage comme une forme de poésie visuelle ; et puis cette figure du Rêvoleur, ce personnage à la fois spectral et charnel qui semble sortir tout droit d’un autre film, d’un autre siècle : Nosferatu, le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau. Et penser que Bi Gan ait pu s’en inspirer n’a rien d’anodin : cette filiation prend tout son sens dans les dernières minutes du film, lorsque les deux protagonistes de la dernière histoire sont à bord du bateau (cette image du passage, du seuil, du transport entre deux mondes). Un clin d’œil à Nosferatu semble s’y glisser, mais je préfère, pour l’instant, ne pas m’y attarder. À chacun d’y voir ce qu’il voudra.

On pourrait, bien sûr, passer tout le film à dresser la liste des influences, à cocher mentalement les cases : tiens, voilà du Tarkovski, voilà du Robert Wiene, voilà un cadrage à la Wong Kar-wai, voilà un écho à Dreyer, voilà du romantisme mystérieux à la Lou Ye, ce petit plaisir fétichiste du spectateur-archéologue. Mais ce serait, paradoxalement, passer à côté de l’essentiel : du pourquoi. Car ce n’est pas tant la citation ou le clin d’œil qui importent que la manière dont Bi Gan les réactive, les absorbe, les réinvente pour créer autre chose : un langage à la fois ancien et neuf, à la fois hommage et dépassement. Ce n’est donc pas une simple énumération d’images que je voudrais faire, mais une tentative d’explication : pourquoi tel plan, pourquoi telle idée, pourquoi cette manière si particulière d’utiliser un souvenir de cinéma comme un matériau vivant.

Ce prologue muet du film n’est donc pas simple nostalgie : il fonctionne comme une incantation, un rite primordial, une prière cinématographique. Il nous prévient : voici un film qui ne nous guidera pas vers une intrigue claire, mais vers un labyrinthe. Et ce labyrinthe, leitmotiv chez Bi Gan, se construit cette fois autour d’un monstre‑cinéma, ou plutôt un “rêveur-machine” (une machine à rêves), et d’une femme mystérieuse (Shu Qi), gardienne de récits, de mémoire, d’histoire, qui semble pourchasser le Rêvoleur.

J’aimerais m’arrêter un instant sur la polysémie du récit que l’on retrouve dans les différents films de Bi Gan. Son œuvre, depuis le révélateur Kaili Blues (2015) jusqu’à la vertigineuse plongée en 3D d’Un Grand Voyage Vers La Nuit (Long Day’s Journey Into Night, 2018), s’est toujours articulée autour de la notion de la poésie, du rêve, du temps et de l’illusion entre le rêve et la réalité.

La cohérence de l’œuvre de Bi Gan réside dans un continuum thématique qui traverse les trois films, utilisant des motifs récurrents pour créer un réseau de mémoire interne où le temps est une matière circulaire.

Dans Un Grand Voyage Vers La Nuit, on retrouve la mémoire dans chaque détail. Rappelons la citation clé du protagoniste, Luo Hongwu, justement, qui pose le socle philosophique de ce continuum :

“La différence entre un film et les souvenirs, c’est que les films sont toujours faux. Ils sont composés d’une série de scènes, mais les souvenirs mélangent de la vérité et des mensonges, ils apparaissent et disparaissent devant nos yeux…” 

Cette phrase est comme une déclaration d’intention de Bi Gan. Elle justifie la non-linéarité, l’usage de la 3D comme passage au rêve (le « nouveau rapport aux choses »), et l’impossibilité de la résolution narrative. Bi Gan utilise la fausseté du cinéma (la fiction, la technique, le jeu de l’acteur) non pas pour mentir, mais pour fabriquer un espace où la vérité du sentiment peut exister. Le cinéma qui meurt est le seul qui puisse se permettre de déclarer son artifice.

Alors que devient l’idée du rêve ? Et si le Rêve devenait le garant d’une forme de vérité : Dans Un Grand Voyage Vers La Nuit (3), l’idée que Luo Hongwu s’endort dans la salle de cinéma démolie pour commencer son voyage onirique et son plan-séquence en 3D est l’acte qui valide le rêve comme l’espace où la quête de la femme/du passé peut se dérouler sans la contrainte du temps réel. C’est l’aveu que la vie du personnage (et du spectateur) commence quand le cinéma s’arrête (le noir dans la salle) et que le lieu (le cinéma démolie) est sacrifié au rêve.

(3) synopsis du film : Luo Hongwu retourne à Kaili, sa ville natale, après plusieurs années d’exil. Il entreprend de retrouver la femme qu’il a aimée et qui n’a jamais quitté ses souvenirs. Elle se faisait appeler Wan Qiwen…

Continuons. Ou plutôt, tentons de continuer, car on pourrait très bien se perdre dans les ramifications de ce que “continuer” veut dire ici, sur un autre motif : Dangmai.

Dans les films de Bi Gan, Dangmai n’est pas seulement un village, ni même un décor, encore moins un “lieu” au sens topographique du terme.. Dangmai est, disons, un territoire à mi-chemin entre la géographie et la conscience. Il revient, film après film, comme un rêve récurrent qu’on n’arrive jamais à interpréter tout à fait : un lieu mythique, non pas par son exotisme ou sa rareté, mais parce qu’il concentre, ou condense, ou rejoue la totalité du monde intérieur de Bi Gan.

Ce n’est pas tant un espace que le point d’interconnexion, ce nœud spatio-temporel où ses films s’entrecroisent, se parlent, se répondent. Un vortex discret, presque invisible, mais dont on sent les effets partout : les personnages semblent y converger comme des comètes attirées par une gravité qu’ils ne comprennent pas ; les souvenirs s’y reconfigurent ; les temporalités s’y plient. Dangmai, chez Bi Gan, c’est le rêve de la Chine intérieure et le souvenir du monde, le point fixe autour duquel le temps, la mémoire et le cinéma lui-même se courbent pour former ce que j’appellerais, faute de mieux, une (sa ?) géographie émotionnelle.

Et si l’on y pense bien, chaque cinéaste a son Dangmai : chez Bi Gan, ce n’est pas seulement un décor récurrent, mais un espace mental où les films se tiennent la main à travers le temps (4).

(4) dans une interview, Bi Gan expliquait que sa conception du temps dans ses films reflète celle des jeunes aujourd’hui. Le temps n’y est plus linéaire : il est sans cesse fragmenté par les applications et les réseaux sociaux. Selon lui, c’est cette perception éclatée du temps qu’il cherche à retranscrire à l’écran, une approche proche de celle que l’on retrouve dans ‘Pique-nique au bord du chemin’, roman d’Arcadi et Boris Strougatski, adapté par Tarkovski.

Dans Kaili Blues (2015), c’est le lieu du célèbre plan-séquence de 40 minutes. Dans cette séquence, Chen (le protagoniste) traverse un village labyrinthique où les temporalités se superposent et les personnages se répètent. Dangmai est ici le point où la logique narrative est sacrifiée à la sensation du temps qui flotte. C’est le lieu où la réalité est perçue comme un songe continu.

Dans Un Grand Voyage Vers La Nuit (2018), le héros retourne à Dangmai, cette fois dans ce rêve en 3D mentionné plus haut, à la recherche d’une femme perdue, encore une traversée du souvenir et du désir. On ne sait jamais exactement où finit et où commence Dangmai.

Dans Résurrection (2025), la réapparition de Dangmai (ou du moins le même décor apparent) à la fin du “dernier chapitre” est un ancrage méta-cinématographique puissant. Après avoir traversé un siècle et les différents sens, le film choisit de boucler son cycle non pas dans la capitale, mais dans ce lieu-refuge de l’onirisme. Dangmai, c’est l’endroit où le cinéma de Bi Gan est né et où le cinéma mourant trouve son dernier souffle avant le final, avant l’Adieu. La boucle est bouclée : l’histoire du cinéma, contée au Rêvoleur, revient à son lieu de naissance spirituel.

Et que dire du motif du train, cette chose à la fois banale (un véhicule, un bruit, une habitude de gare) et mythologique (un déplacement dans le temps, une métaphore du destin, un tunnel vers l’ailleurs), omniprésent dans les trois films de Bi Gan. Le train, chez lui, n’est jamais simplement un train, il est une machine irréelle, c’est-à-dire un objet technique qui a, par excès d’imaginaire, dépassé sa propre fonction. Parfois transport en commun, parfois pur espace mental, il devient littéralement ce qui déplace l’immobile : la translation du rêve sur des rails invisibles.Le train est, pour le dire simplement mais sans simplifier, l’allégorie du travelling temporel : non pas seulement le dispositif technique qui permet de dérouler la trame d’une histoire (ou d’un souvenir), mais le support métaphysique sur lequel l’esprit roule ou dérive en essayant de reconstituer un passé qui se dérobe. Son mouvement n’est jamais stable ; il se liquéfie, se dissout, parfois même s’inverse (comme si la mémoire faisait défiler le film à rebours, ce qui, d’un point de vue phénoménologique, n’est pas très loin de la manière dont on se souvient : à l’envers, par fragments, sans savoir quand le plan commence ni quand il finit). Ce renversement du défilement, c’est exactement ce que Luo Hongwu éprouve dans Un Grand Voyage Vers La Nuit : un déplacement intérieur, une cinétique de la nostalgie, un vertige.

Mais il faut aussi le dire : le train, c’est le cinéma lui-même. Le tout premier, celui des frères Lumière (et ici l’ironie historique est trop belle pour être ignorée : le cinéma a littéralement commencé avec L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat autrement dit, avec un choc, une illusion de mouvement, une peur de spectateur). Le train, c’est le travelling ; le travelling, c’est la technique ; et la technique, c’est l’acte même de voir en mouvement. Bi Gan rejoue ce moment originel, non pas comme une citation mais comme une réactivation : son train n’entre pas en gare, il traverse la conscience.

Et si l’on prolonge encore la métaphore (ce que Bi Gan, sans doute, fait déjà dans son inconscient d’artiste), le train devient la grande machine de l’industrie, le symbole de cette modernité qui a tout transformé : les paysages, les rythmes, les désirs, les manières de rêver. Chez lui, il roule à la fois dans le monde réel et dans la psyché du spectateur : c’est un convoi de souvenirs, un flux d’images qui transporte l’idée même de mouvement.

En somme, le train est peut-être le plus pur des mensonges du cinéma : une illusion de vitesse qui nous donne le sentiment d’avancer, alors que, dans la salle obscure, nous sommes parfaitement immobiles.

Résurrection (Kuang Ye Shi Dai, littéralement traduit en chinois par L’époque indompté) n’est pas tant un film qu’un acte de deuil en six mouvements (plus l’interlude muet initial, sorte de praeludium funèbre), et peut-être le plus poignant requiem formel que l’art cinématographique ait produit depuis, disons, le Goodbye to Language de Godard (en plus mélancolique, moins guilleret, et d’une complexité structurelle qui, je le maintiens, s’apparente davantage à la syntaxe labyrinthique et hyper-référentielle d’une critique post-moderne qu’à la fragmentation cubiste de l’Ancien Maître suisse). 

Ce que Bi Gan nous présente ici, après le succès critique (et commercialement surprenant, bien que mal compris par son propre marketing, voir l’épisode de la promotion en Chine pour Long Day’s Journey Into Night) de ses œuvres précédentes, c’est la nécrocinésie : la tentative, par le cinéma lui-même, de ressusciter sa propre essence, son âme, après son constat de décès dans un monde saturé de flux numériques.

L’angle sur lequel je vais m’aventurer maintenant, celui de l’hommage à un cinéma en train de mourir, est intrinsèquement lié à la philosophie de la technique et, plus spécifiquement, à la question de l’inscription et de la transmission de la mémoire dans un support. Le cinéma, au sens que Bi Gan lui confère, n’est plus un médium mais un monument en ruine, une machine spirituelle, dont les six chapitres (vue, ouïe, goût, odorat, toucher, pensée) constituent les organes défaillants d’un corps à l’agonie.

Le film nous jette dans un monde où, selon le synopsis, les humains ne savent plus rêver. L’enjeu est alors de nature presque théologique, ou, du moins, théurgique : peut-on réanimer une conscience, un monde, voire le Cinéma lui-même, lorsque le moteur de l’imaginaire s’est arrêté ?

Le film répond à cette question par une structure d’une rigidité conceptuelle impressionnante, bien que son application à l’écran soit de la plus souple des matières oniriques. Avec ces six “chapitres”, Bi Gan a clairement exposé que son intention était de décomposer “l’esprit du monde” en ces six éléments, une démarche digne d’un essai philosophique sur la perception à la Bergson, dont l’idée d’une mémoire non pas archive, mais flux vivant, jaillissement constant trouve un écho immédiat dans la fluidité hallucinatoire du montage et de la caméra (5).

(5) l’idée bergsonienne a largement été développé dans ce superbe papier signé Yi Chen intitulé “Ritournelles de la mémoire: autour d’Un Grand Voyage Vers La Nuit de Bi Gan”, qui m’a beaucoup inspiré pour l’écriture de cet article : https://publication.avanca.org/index.php/avancacinema/article/view/249/485

C’est là que réside la première torsion de l’œuvre : la créature au centre de l’intrigue (ou, si vous préférez, le point d’achoppement allégorique de la narration) n’est pas un monstre, c’est un rêveur-machine qui, au fil d’un siècle (le siècle du cinéma, des bobines muettes aux flux 4K) a perdu un à un ses sens. Le geste de la femme (la gardienne de récits, la muse mnémotechnique incarnée par l’évanescente Shu Qi) qui s’efforce de lui ré-insuffler l’histoire du cinéma et de la Chine via des contes sensoriels, n’est rien d’autre qu’un rite de réanimation, une incantation magique où la parole (le récit de la femme) sert de protocole de redémarrage à la mémoire technique du Rêvoleur.

Ces six “chapitres” ne sont pas de simples exercices formels ; ils sont des strates temporelles, des mondes autonomes, autant de miroirs projetés sur l’âme du spectateur (6).

(6) on peut aussi y voir un clin d’œil aux six vastes zones mystérieuses de Pique-nique au bord du chemin (1972) des frères Strougatski, adapté par Tarkovski dans Stalker, déjà cité dans une précédente note. Ces zones renvoient à une conception du temps fragmentée, flottante, presque mentale, très proche de celle que Tarkovski met en scène : un temps vécu, plutôt que mesuré. 

Le postulat du film, selon lequel, dans ce monde, les humains ont “conquis la mort” pose une alternative vertigineuse : si la mort n’est plus une limite, que devient la vie ? Bi Gan semble répondre que, sans la fragilité, la vie perd sa chair émotionnelle (ses sens-ations ?)  ; alors il invente un espace entre le souvenir et l’oubli, où la vie renaît dans le songe. Ce n’est pas une résurrection au sens traditionnel, mais une “résurrection-cinéma” : un être réanimé par le récit, par l’image, par le cinéma lui-même.

Pour pleinement saisir l’ampleur de cet hommage “funèbre”, il faut convoquer, de manière insistante et non négociable, la pensée de Walter Benjamin et son essai fondateur sur L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.

Walter Benjamin (1936) a vu dans la reproductibilité (et, par extension, dans le cinéma) le processus qui détruit l’Aura de l’œuvre d’art, cette « unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ». L’Aura, liée au culte, à l’unicité, à la durée, se désagrège face au choc des images médiatiques et à l’impératif de l’accessibilité de masse (7).

(7) aujourd’hui, on est passé du média de masse au streaming de masse. Et que dire de l’avenir du cinéma maintenant que Netflix semble avoir acquéri Warner.

Or, le monstre-cinéma de Bi Gan est la manifestation concrète de cette perte. La structure en “chapitres” (interconnectés) n’est pas seulement une déconstruction de la perception ; c’est la mise en scène du démembrement sensoriel du cinéma et de sa façon du créer de l’histoire, des histoires. Chaque sens, en perdant son chapitre, perd sa fonction unique dans l’expérience cultuelle du film. Le cinéma meurt par la parcellarisation de l’expérience. Le Rêvoleur est alors cette entité qui a perdu un à un ses sens au fil d’un siècle, l’exacte durée du cinéma (des Frères Lumière à l’aube du numérique). Il est, littéralement, le cinéma en tant que machine culturelle et sensorielle, s’éteignant à mesure que son histoire se déroule. Le film, en soi, est un hommage à un cinéma qui meurt ou qui est mort, une grande mélancolie, un regret intense pour ce monde du cinéma qui s’est effondré et qui emporte tout le rêve qu’on a pour les histoires qu’il crée.

La créature au centre de l’histoire, ce « monstre cinématographique » créé par Bi Gan, est une figure allégorique d’une richesse stupéfiante. Il incarne non seulement les sens et l’histoire de la Chine, mais aussi, et c’est mon point de vue, l’Aura perdue de l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, comme dit avant, théorisée par Walter Benjamin.

On peut même, et je crois qu’il faut, aller plus loin, glisser franchement sur le terrain de la réflexion méta, en s’arrêtant un instant sur ce choix de casting : Jackson Yee en tant que Rêvoleur. Ce n’est pas seulement un choix d’acteur ; c’est une expérience sur la perception, un commentaire incarné sur la manière dont l’image d’une personne publique peut être brûlée par sa propre surexposition. Car, ici, ce n’est pas Jackson Yee qui joue le Rêvoleur, c’est le Rêvoleur qui, par un renversement presque, joue Jackson Yee.

En plus d’un casting à visée marketing, l’idée de Bi Gan semble être aussi de casser l’icône, de la retourner sur elle-même, de la soumettre littéralement au regard du public, cet œil collectif, multiple, fragmenté, qui ne voit plus la personne mais la projection médiatique d’un visage. Le dispositif devient presque expérimental : à chaque apparition, on ne regarde plus un personnage, mais un échantillon d’image, un artefact du star-system filtré par la sensibilité d’un cinéaste-poète. Et c’est là que le film touche à quelque chose de profondément moderne (et un peu terrifiant) : la reproductibilité technique, pour reprendre la formule de Benjamin, qu’on cite souvent sans la relire vraiment, détruit l’idée même de l’icône.

Ce n’est donc pas seulement un jeu de casting, mais une méditation sur la visibilité, sur cette ère où le visage n’appartient plus à celui qui le porte, où la célébrité est une forme d’expropriation. Et le Rêvoleur, dans cette lecture, n’est plus seulement un personnage (ou le cinéma lui-même), il est la métaphore d’un acteur (d’un film) dont le rêve est devenu public, dont l’image se détache de lui pour flotter dans la conscience collective (8).

(8) comme le soulignait Wang Muyan avant la projection, Bi Gan cherchait à attirer un public chinois habitué aux gros blockbusters grâce à la présence de Jackson Yee, mais mon idée c’est qu’il opère en réalité un double usage de la star. Bi Gan utilise Jackson Yee comme un choix calculé pour séduire un public mainstream et le plonger dans un cinéma d’auteur radical et exigeant. Le charisme de l’idole fonctionne comme un appât, confrontant les spectateurs habitués à l’immédiateté à une expérience lente, opaque et spirituelle, un contre-marketing d’auteur assumé. Cependant, une fois l’attention captée, Bi Gan dépouille Jackson Yee de son aura pop : il devient fragmenté, spectral, presque silencieux. L’acteur n’est plus une star mais une apparition, une projection du désir, absorbée par l’esthétique onirique et mélancolique du film. Ce geste iconoclaste déconstruit l’image de la célébrité contemporaine pour mieux en révéler la fragilité, transformant le sacrifice de l’idole en hommage au cinéma en train de disparaître. C’est une nouvelle façon de raconter ce que fait le cinéma d’aujourd’hui.

Pour revenir à cette idée d’Aura, la réanimation par la femme (Shu Qi) n’est pas une restauration technique ; c’est une tentative de recréer l’Aura par le récit. Elle donne à la créature une mémoire artificielle, un passé mythique (la Chine et ses mythes, le cinéma et ses gloires passées), faisant du film un nouveau culte. Bi Gan filme le processus du culte cinématographique, non le film lui-même. 

Pour retrouver et réanimer le Rêvoleur, la femme ne lui propose pas de l’information (un scénario classique), mais un rituel, une théurgie cinématographique. Elle lui rend ses sens, non par une réparation technique, mais par une réincantation narrative et sensorielle. Le film postule que le cinéma, même moribond, est une technologie de l’âme capable de raviver les sens, réanimer le monde par le rêve. Le Rêvoleur, en recevant ces récits sensoriels, est initié à la mémoire du cinéma et de la Chine (9). Bi Gan tente de recréer l’Aura, non pas l’unicité du passé, mais le sentiment d’unicité, le feeling, par l’hypnose du plan.

(9) pourrait-on voir dans les six sens utilisés dans Resurrection une allusion aux six générations présentes dans l’histoire du cinéma chinois (du début du cinéma muet au début des années 2000) ? La première (1920s–1930s) rassemble les pionniers du cinéma muet à Shanghai, comme Zhang Shichuan ; la deuxième (1930s–1940s) voit l’émergence du cinéma parlant avec des films mélodramatiques et patriotiques ; la troisième (1950s–1960s) correspond aux réalisateurs de l’ère maoïste, souvent influencés par le cinéma d’État ; la quatrième (1970s, post-Révolution culturelle) regroupe des cinéastes formés avant la Révolution culturelle mais dont la carrière commence après 1976, comme Wu Tianming ; la cinquième (1980s) est internationalement reconnue pour son renouveau esthétique et narratif, avec Zhang Yimou, Chen Kaige ou Tian Zhuangzhuang ; la sixième (1990s) inclut des réalisateurs indépendants, urbains et réalistes, parfois censurés, tels que Jia Zhangke et Wang Xiaoshuai ; enfin, la septième génération (qui apparaît à l’aube de l’an 2000) regroupe des cinéastes post-indépendants combinant influences commerciales et artistiques, moins clairement définis.

C’est dans cette nécrocinésie (la résurrection du cinéma mort par le cinéma) que Bi Gan rejoint aussi un autre penseur cher à mon coeur, Bernard Stiegler, dont les réflexions sur la mémoire technique et l’importance des supports d’inscription (les hypomnémata (10) ) pour la conscience humaine sont particulièrement éclairantes. La créature est une mémoire tertiaire (11), un support matériel et technologique de mémoire qui a besoin d’être « rechargé » par un flux vivant de récits poétiques pour retrouver sa conscience (noûs).

(10) dans le sens donné par Bernard Stiegler, un hypomnémata est un dispositif ou un support externe de mémoire qui permet de stocker, organiser et se remémorer des savoirs ou des expériences, constituant ainsi une mémoire technique partagée.

(11) pour Bernard Stiegler, la mémoire tertiaire désigne l’ensemble des mémoires techniques extérieures (livres, films, enregistrements, ordinateurs) qui prolongent et augmentent la mémoire humaine, permettant de conserver, transmettre et transformer le savoir au-delà de la mémoire individuelle et collective immédiate.

Le « rêveur-machine » de Résurrection est cette mémoire tertiaire qui a planté. Il est un néant non-négatif, une ruine technologique qui attend d’être réactivée. La femme, par son récit poétique, est l’opérateur spirituel qui rebranche l’objet technique à l’histoire, à l’émotion, à la vie. L’hommage de Bi Gan à un cinéma en train de mourir est donc une proposition philosophique urgente : c’est uniquement en surchargeant la machine de poésie, de sentiment pur, et de narration non-linéaire que l’on peut espérer lui donner une seconde vie, une aura numérique.

Comment, alors, surcharger la machine de poésie, c’est-à-dire : comment nourrir un dispositif déjà saturé de beauté, de symboles, de sensibilité, sans qu’il implose sous son propre poids ?

Avant la projection du 7 décembre, le critique de cinéma Wang Muyan expliquait également que Bi Gan s’était littéralement noyé, volontairement, dans des décennies d’images. Il s’est énormément documenté et a regardé une grande quantité de films. Des films de toutes les époques, de tous les continents, qu’il n’a pas regardés comme un étudiant qui cherche des plans à copier, ni même comme un cinéphile fétichiste à la recherche de correspondances secrètes, mais plutôt comme un cartographe sensoriel : quelqu’un qui veut comprendre ce qui le touche, ce qui, dans le flux de lumière, dans la composition d’un cadre ou dans un mouvement de caméra, déclenche l’émotion brute, la résonance immédiate, ce frisson qu’aucune théorie ne peut tout à fait expliquer.

Là où d’autres réalisateurs collectent des références pour bâtir des hommages, Bi Gan, lui, accumule des émotions techniques, c’est-à-dire des gestes de cinéma dont il cherche à décoder la charge affective. Il ne copie pas les plans ; il recompose la sensation qu’ils provoquent. Il travaille à la manière d’un peintre qui ne reproduit pas un paysage mais la lumière qu’il s’en rappelle.

Et c’est de cette méthode (si tant est qu’on puisse appeler ça une méthode) que naît son cinéma : chaque segment, chaque plan, devient une sorte de peinture vivante, une fresque respirante dont les textures, la profondeur de champ, la vibration du son et la lenteur du mouvement s’agrègent pour former un poème. Non pas un poème de mots, mais un poème de perception, une manière de filmer le monde comme si chaque image contenait, en germe, la mémoire de toutes les images qu’il a vues avant.

La dimension poétique chez Bi Gan n’est pas, il faut le dire, un simple ornement esthétique (cette “jolie couche supplémentaire” qu’on ajouterait à une œuvre visuelle pour lui donner l’air profond ou spirituel) ; c’est le langage même, ou mieux : le protocole, le système de codage, le circuit nerveux par lequel passe tout le courant émotionnel de son cinéma. Autrement dit, la poésie n’est pas un supplément : c’est le logiciel de la machine. C’est elle qui permet, littéralement, cette résurrection, au sens où chaque image, chaque mot prononcé en voix off agit comme une tentative de rappeler à la vie ce qui, ailleurs, s’est effacé.

Bi Gan, qui est lui-même poète (et pas seulement par posture : il écrit, il insère ses propres poèmes dans ses films, souvent en voix off, cette “couche” intime, presque chuchotée, qui traverse le film comme une respiration parallèle à la narration), trouve, me semble-t-il, son écho formel le plus profond chez les poètes de la dynastie Tang, en particulier Li Shangyin (813–858), dont la syntaxe elliptique, les images en suspension, cette manière d’évoquer sans nommer, de tendre la phrase vers une absence, résonne étrangement avec la manière dont Bi Gan cadre, éclaire, laisse s’échapper le sens.

Et pourtant (ou plutôt en plus de cela), d’autres correspondances me viennent, comme celles qu’on ne peut pas ne pas voir, une fois qu’on y pense, par exemple avec Zhuangzi et son rêve du papillon (12) : cette fable sur la confusion des états, sur l’impossibilité de distinguer entre l’homme qui rêve le papillon et le papillon qui rêve l’homme. C’est littéralement le sujet caché de Resurrection, ou en tout cas, c’est le noyau philosophique qui bat sous sa surface.

(12) l’extrait en question : “Jadis, Zhuang Zhou rêva qu’il était un papillon voltigeant et satisfait de son sort et ignorant qu’il était Zhou lui-même. Brusquement il s’éveilla et s’aperçut avec étonnement qu’il était Zhou. Il ne sût plus si c’était Zhou rêvant qu’il était un papillon, ou un papillon rêvant qu’il était Zhou. Entre lui et le papillon il y avait une différence. C’est là ce qu’on appelle le changement des êtres.”

Je pense aussi au poème des Neuf Chants de Qu Yuan, avec cette idée du voyage intérieur, non pas le déplacement géographique du héros, mais son errance au sein de sa propre conscience, cette navigation entre les couches de soi. Et puis, bien sûr, Li Bai, dont la poésie, d’une précision presque scientifique dans la perception du rêve et du temps, dissout toute frontière entre le réel et l’irréel : chez lui, la lucidité devient un état de rêve. Bi Gan semble filmer exactement cela, ce moment où la conscience flotte entre deux niveaux de perception sans jamais pouvoir choisir.Et je ne peux pas ne pas citer Wen Tingyun, poète des sens, des ambiances crépusculaires, des textures atmosphériques, chez qui la lumière, le parfum, le son deviennent déjà des vers. Bi Gan, lui, fait la même chose avec la caméra : il écrit avec la lumière. Ses films ne racontent pas, ils respirent ; et chaque plan, comme un poème Tang, semble dire que la réalité n’existe que tant qu’elle tremble.

Pourtant, c’est bien la parenté entre le style de Bi Gan et celui de Li Shangyin qui me semble la plus frappante. Tous deux reposent sur une même architecture formelle et thématique, faite de rêve, de fragments, de temporalité brouillée, de désir suspendu et de flottement identitaire. 

Chez Li Shangyin, la route du rêve n’a pas de coordonnées : elle mène vers un lieu indéfini, insaisissable. Bi Gan prolonge ce motif en filmant des personnages qui cherchent des êtres dont on n’est jamais sûr qu’ils existent vraiment. Ses voyages, comme le long plan-séquence de Kaili Blues, transforment le village en un espace onirique, un trajet flou où le réel devient un songe continu.

Les images, chez l’un comme chez l’autre, fonctionnent comme des fragments suspendus. Li Shangyin assemble soie de printemps, miroir embué ou rideaux d’argent sans jamais leur donner de justification narrative : ce sont des éclats d’émotion, des morceaux de perception pure. Bi Gan hérite de cette logique et la transpose dans le cinéma : ses trains, montres cassées, tunnels, pluies et néons ne racontent rien, ils affectent. Ils produisent un effet, non un récit. D’où la frustration de certains critiques qui reprochent à ses films de refuser le mystère explicatif, alors que ce refus constitue précisément leur mystère. Comme chez le poète, l’image suspendue est un refus de l’explication, un hommage au cinéma mourant qui ne veut plus être didactique mais vibratoire. Ce cinéma-là touche avant de raconter, préférant l’intuition au discours, le sentiment à la technique.Le temps, chez Bi Gan, se défait et se replie sur lui-même. C’est une matière mouvante, un liquide trouble qui se renverse. Luo Hongwu, dans Un Grand Voyage Vers La Nuit, s’interroge sur la mémoire et sur la fausseté du cinéma, affirmant que les films sont toujours mensongers tandis que les souvenirs mêlent vérité et illusion (13). Cette perception circulaire du temps, presque musicale, rejoint celle des poètes qui font de l’incertitude leur règle. L’image d’une horloge dessinée sur un train semblant défiler à l’envers condense cette temporalité défaite, symbole d’un monde où passé et présent s’échangent leurs rôles.

(13) peut-on alors mettre le souvenir à la hauteur du rêve ?

Chez Bi Gan, la quête d’une femme ou d’un neveu n’est qu’un prétexte à la recherche d’un amour perdu, d’un temps perdu, d’une humanité perdue. Le désir flotte, jamais satisfait, comme ce sentiment capturé dans un des nombreux poèmes Sans Titre de Li Shangyin :

“Il est difficile de se rencontrer, et tout autant de se séparer, / Le vent d’est souffle faiblement sur les fleurs défaites. / Le ver à soie du printemps file sa soie jusqu’à la mort, / Et ce n’est qu’une fois la bougie réduite en cendres que ses larmes s’assèchent.” (14).

(14) on y retrouve la quête d’un temps révolu, la profonde mélancolie, le sentiment du regret, et l’image de la bougie consumée du poème revient comme l’un des « chœurs » du film Resurrection, ponctuant chaque chapitre à travers le plan de la cire qui fond, symbole de transition. Le poème cité est à retrouver ici  : https://frommetertomeaning.wordpress.com/%E6%97%A0%E9%A2%98-%E6%9D%8E%E5%95%86%E9%9A%90-untitled-li-shangyin/

Dans cet entre-deux suspendu entre le rêve et la réalité, le désir et l’attente, la mort et la résurrection, le temps qui passe et la mémoire qui reste, Bi Gan filme un univers d’incertitude sensorielle, où l’on doute sans cesse de ce qui est vécu, imaginé ou remémoré. Ce flottement renvoie au paradoxe de Zhuangzi et à son rêve du papillon, symbole d’une identité dissolue dans le songe.

Qui sommes-nous dans le temps ? De quoi on se souvient alors ?

Ainsi, la temporalité chez Bi Gan devient liquide, pendulaire, circulaire. Elle refuse la ligne droite et la vitesse, préférant à la chronologie du récit la lenteur du rêve. Son cinéma, comme celui que Li Shangyin et Zhuangzi auraient pu imaginer, s’oppose à la production du flux rapide et à la logique de l’histoire officielle. Il choisit l’incertitude comme moteur esthétique et la durée comme matière poétique : un cinéma qui prend tout son temps, précisément parce qu’il ne veut rien raconter de façon conventionnelle parce qu’il veut justement montrer qu’on peut raconter des histoires autrement.

Ainsi, l’hommage à un cinéma agonisant ne se joue pas seulement dans le récit et la poésie, mais dans le récit de la technique du plan.

Bi Gan est célèbre pour ses plans-séquences prolongés (le 40 minutes d’Un Grand Voyage Vers La Nuit, les audaces de Kaili Blues). Dans Résurrection, le plan-séquence de dernier chapitre est à nouveau un exploit de logistique et de chorégraphie, mais son sens dépasse la virtuosité.

Pour Bi Gan, le long take est une résistance frontale à la fragmentation du cinéma contemporain, dominé par le montage rapide et le flux saccadé (des séries, des réseaux sociaux). Peut-on y voir un acte politique du cinéma qui meurt ? Je ne sais pas pas.

Le plan-séquence est une strophe visuelle, un temps humain qui se déroule sans entrave, qui traîne, s’arrête, jusqu’à perdre le sens logique. En forçant le spectateur à vivre la durée, Bi Gan oblige le cinéma (ce monstre-machine qui déboule à toute allure) à se réapproprier son temps, à sentir à nouveau la vie, à refaire venir le Vampire au début des années 2000, faire revenir le cinéma à ses débuts. L’hommage est une lenteur délibérée, presque provocatrice, une pause dans la frénésie médiatique.

Le plan-séquence chez Bi Gan est l’outil de la non-linéarité forcée : il nous impose la continuité pour mieux nous faire éprouver la discontinuité narrative, les coïncidences impossibles et les temporalités superposées. Le spectateur est placé, de force, dans le doute de ce qui est vécu, imaginé, ou remémoré.

Comme évoqué plus haut, la géographie du Guizhou (et la ville de Kaili et le décor de DangMai) s’inscrit dans l’idée d’un réalisme magique chinois comme décrit dans un superbe livre d’Hendy Bicaise (que je vous recommande chaudement) (15), où l’incroyable se manifeste sur fond de ruines, d’usines abandonnées et de bâtiments démolis.

(15) livre Le réalisme magique du cinéma chinois par Hendy Bicaise, à retrouver ici https://www.playlistsociety.fr/book/le-realisme-magique-du-cinema-chinois/ 

Ces paysages déstructurés sont le lieu parfait pour un cinéma qui meurt et aussi pour rappeler l’évolution de la société chinoise et son cinéma. L’usine abandonnée et le chantier sont des montages de temporalités différentes. Ils représentent la mémoire éparse de la Chine, où l’ancien empire côtoie la démolition spéculative. Le cinéma mourant de Bi Gan trouve son temple idéal dans ces lieux en attente prolongée, sans échéance claire.

La salle de cinéma démolie dans Un Grand Voyage Vers La Nuit symbolise l’espace physique du culte cinématographique qui disparaît. Le fait que Luo Hongwu s’y endorme pour commencer son rêve (ce voyage en 3D) fait de la ruine le point de passage vers la mémoire et l’onirisme (16). L’hommage n’est pas tant une nécrologie en béton, une lamentation sur la fragilité de l’art face au bulldozer du progrès technologique et son accélérationnisme, mais plutôt comment rêver d’un autre cinéma quand il semble doucement aller vers sa ruine ?

(16) pour rêver du cinéma, il faudrait donc d’abord que son temple s’effondre.

Dans cette lecture, Résurrection se déploie comme un acte réflexif autant qu’artistique. Par le prisme de la mémoire (se souvenir du cinéma) et de la résurrection (penser son futur), Bi Gan interroge non seulement l’identité individuelle, mais aussi l’identité nationale. Son cinéma, loin de se replier sur l’intime, se déploie comme un rituel collectif : ressusciter l’histoire, raviver les sens, réanimer le monde par le rêve, par le cinéma lui-même. C’est un geste de foi aussi : foi dans le pouvoir des images, dans la capacité de la parole, dans le cinéma comme temple.

L’hommage de Bi Gan est un paradoxe poétique : en utilisant la technologie de pointe (la longue production, la chorégraphie complexe) pour filmer la ruine, le rêve, et la perte d’Aura, il ne fait qu’un seul constat, douloureux et sublime : le seul moyen d’honorer un cinéma en train de disparaître est de faire un film qui ne peut exister dans l’ère du cinéma vivant, rapide, et rentable. C’est de le ressusciter par une nouvelle forme de récit.

Résurrection est un film qui n’aurait pas dû exister, et c’est précisément pour cela qu’il est la plus belle, la plus sombre, et la plus nécessaire des nécrologies. Il s’agit d’une surenchère sublime de moyens pour un but purement spirituel, une forme d’incantation pour réveiller quelque chose qui disparaît comme une bougie qui fond sous l’action de sa propre lumière.

Alors… si le cinéma est le rituel qui réanime un être-machine, si le récit de la femme (Shu Qi) donne sens au Rêvoleur, alors se posent d’autres questions éthiques fondamentales :

L’acte même de raconter, de transmettre, est-il un acte de pure création ou une forme de manipulation, une imposition de la mémoire collective sur un être vierge ? La mémoire peut-elle être imposée ? Le rêve peut-il être une prison ? Le cinéma peut-il se refermer sur lui-même s’il ne réagit pas ? Bi Gan ne répond pas, mais pose cette impasse morale au cœur de la thématique. Lorsque la femme est confrontée au choix de revenir au monde “réel” ou rester avec la machine qu’elle a réveillée, elle doit choisir entre un monde qui a conquis la mort (17) mais perdu sa chair émotionnelle, et une créature-machine qui a retrouvé sa sensibilité et son aura par la poésie du souvenir. Si la créature (la machine à rêves) est devenue sensible, si elle éprouve la vie, est-ce légitime de l’abandonner ? Peut-être qu’il reste encore quelque chose à faire ? C’est là que Bi Gan interpelle son spectateur et aussi le monde du cinéma, en disant : il reste encore quelque chose à sauver. Ne partez pas. Revenez dans les salles obscures. Jeunes et anciens, retrouvez-nous là où la lumière s’éteint. Nous avons encore la force de vous ouvrir à d’autres manières de raconter, d’inventer des récits nouveaux, tant que nous acceptons de rêver encore un peu, et de nous souvenir de ce que le cinéma a toujours été.

(17) ce monde n’est-il pas celui du cinéma ?

L’acte du cinéaste est alors double et subversif : il filme la beauté du souvenir (la poésie, l’irréel) comme le seul recours contre la désensibilisation d’un monde post-humain, mais il nous oblige à reconnaître que même cette beauté est fabriquée. Le cinéma, chez Bi Gan, n’est pas neutre ; il a un pouvoir spirituel, thaumaturgique. C’est ce pouvoir qui est à la fois célébré et interrogé dans la grande mélancolie du film, qui se termine sur un simple « Adieu », un ultime geste de résignation face à la disparition de cette beauté. Mais de cet Adieu, peut-être que quelque chose d’autre peut se raconter à nouveau ? Le film, par sa complexité et son abstraction, divise. Certains s’accrochent, vainement, à un scénario clair, et trouvent le film trop abstrait, trop lent. Mais pour ceux qui acceptent l’idée que le cinéma puisse être un acte spirituel, un pont entre le vivant et l’inanimé, Résurrection s’impose comme un acte de création ultime. C’est l’histoire d’un adieu, mais aussi l’acte de foi d’un homme qui croit que le cinéma ne peut pas seulement imiter la vie : il peut la réanimer, la transcender, la sanctifier et cela tiendra seulement dans la manière dont on racontera les histoires.

Le cinéma qui meurt est le seul qui puisse encore produire une œuvre d’art totale. Bi Gan a réussi à faire de l’acte de filmer un rite de passage, une mise au tombeau en douceur, pour mieux nous rappeler la puissance et la beauté de ce qui s’en va. Il nous a donné le plus grand hommage possible : un chef-d’œuvre qui, par sa densité et sa résistance, restera une relique vivante dans le paysage cinématographique, bien après que le flux des blockbusters et des séries se soit éteint. 

C’est, par conséquent, un chef-d’œuvre de la dissolution qui, par l’hyper-complexité de sa forme, confère au cinéma mourant sa plus belle et plus nécessaire des sanctifications.

Alors, au moment où le film se finit sur cet “Adieu” plutôt que sur une “Fin”, on finit par se demander, quelque part, au bord d’un songe, ou, pour être plus précis, à cette frontière toujours flottante entre le sommeil et la conscience : qu’avons-nous réellement vu ? Un film ou la persistance d’un rêve en train de se dissoudre ? Ou bien l’intuition trouble qu’il nous appartient désormais d’inventer d’autres formes, d’autres récits, afin que cet art puisse, encore une fois, apprendre à renaître.

Fin.